catalogus pasolini

Deze publicatie verscheen ter gelegenheid van een landelijke manifestatie rond het filmische oeuvre van Pier Paolo Pasolini onder de noemer IL CINEMA DI PIER PAOLO PASOLINI.
IL CINEMA DI PIER PAOLO PASOLINI werd georganiseerd door Stichting Contact Film Cinematheek in samenwerking met het ITALIAANS CULTUREEL INSTITUUT te Amsterdam en het FONDO PIER PAOLO PASOLINI te Rome.

Deze catalogus bevat naast een zeer uitvoerige filmografie een volledig overzicht van het scenariowerk van Pasolini, een vrij onbekend onderdeel van zijn creatieve productie. In een zestal artikelen wordt onder meer aandacht geschonken aan zijn eigenzinnige beeldtaal, zijn passie voor de volkstaal en zijn pedagogische ketterij.

Vanaf 2 april 2015 is IL CINEMA DI PIER PAOLO PASOLINI te zien in de filmtheaters.

Credits

Regisseur:

Over de regisseur:

Op zoek naar het authentieke in de werkelijkheid.

Het eerste filmwerk van Pasolini werd met wantrouwen bekeken. Accatone kreeg erkenning, maar men vond de film ook technisch ‘primitief’ en Pasolini kreeg bovendien het etiket ‘de dichter die zo nodig moest filmen’ opgeplakt. Algemeen vond men hem een beter dichter dan romanschrijver of cineast. Voor Pasolini was film de nieuwe poëzie (“de taal van het beeld kan nog lezers vinden, het is het moderne boek der armen”), maar ondanks dat bleef hij gewoon gedichten schrijven.
Vanaf zijn prille jaren tot aan zijn dood heeft hij zich nooit beperkt tot slechts één expressieve techniek. Hij koos bewust voor het naast elkaar hanteren van verschillende vormen van kunst. Deze wisselwerking zorgde in zijn geval niet alleen voor een opmerkelijke oorspronkelijkheid, ze diende ook om vanuit een andere discipline te kunnen reflecteren op en afstand te nemen van zijn kreaties. Binnen het raamwerk van activiteiten nam zijn schilderkunst gaandeweg steeds minder een centrale plaats in. Toch trok hij zich later op gezette tijden in zijn toren terug om er te tekenen en te schilderen. Al vroeg merkte hij op: “Voor mij werd duidelijk dat wanneer ik tekende, het probleem van weergave iets krachtigs was, van betekenis, juist omdat het zuiver was.” De beeldende kunst zou zijn werk blijvend beinvloeden, waarbij hij naast een aangeboren liefde vooral veel te danken had aan zijn grote inspirator: Roberto Longhi. Longhi was van origine professor kunstgeschiedenis maar hield zich vooral bezig met de methodische en stilistische innovatie van de Italiaanse poëzie. Pasolini besloot na het lyceum aan de universiteit van Bologna kunstgeschiedenis en letterkunde te studeren. Longhi gaf daar baanbrekende colleges over zowel de kunst van de renaissance als de hedendaagse kunst. Bovendien hield Longhi van cinema, trok parallellen met de beeldende kunst en werd geroemd door zijn studenten omdat hij speciaal naar Parijs reisde om er La grande illusion van Jean Renoir en Chaplin’s The great dictator te zien. Films die toen in Italië waren verboden. Pasolini, vol bewondering, sloeg geen college over en ontmoette hem daarnaast veelvuldig in de bioscoop. Later droeg hij de film Mamma Roma aan hem op: “Voor Roberto Longhi van wie ik de passie voor het figuratieve heb meegekregen.” Op zijn advies begon Pasolini zijn eindscriptie over de hedendaagse schilders: ‘De Pisis, Carà en Morandi.

Wat Pasolini vooral bewonderde in het werk van Giorgio Morandi (1890-1964), die vrijwel zijn gehele leven wijdde aan het schilderen van stillevens met af en toe een landschap, was zijn manier van ‘verdichting’: de voorwerpen werden ontdaan van overtollige ballast. Ze kregen daardoor een eenvoud en kwamen in harmonie met elkaar en hun omgeving. Dit gebeurde volgens de regels van het wetenschappelijk perspectief, dat hij bestudeerde in de schilders Paolo Uccello en Piero Della Francesca, belangrijke schilders van de vroeg-renaissance. Met de kennis van overige belangrijke ontwikkelingen binnen de beeldende kunst kwam Morandi tot een eigen beeldgrammatica. Hij past deze toe in zijn stillevens, vaak simpele voorwerpen die normaal nauwelijks de aandacht trekken, met als doel het authentieke in de werkelijkheid vast te leggen. Deze flessen, potjes, dozen en blikken aanschouwen we in termen van vorm, kleur, licht, compositie en textuur: de dikte van de verf en de manier waarop ze is aangebracht. Ondanks het feit dat het voorwerp herkenbaar dient te blijven, krijgt het toch een absoluut karakter in een tijdloze dimensie. Zijn stillevens stralen een mysterieuze, helemaal van binnenuit beleefde ‘werkelijkheid achter de werkelijkheid’ uit. Morandi probeerde al schilderend de essentie(s) van het voorwerp vast te leggen en slaagde daarin wonderwel. Zijn schilderijen hypnotiseren en de voorwerpen hebben iets sacraals.

Accattone werd aanvankelijk geproduceerd door Federico Fellini, maar deze trok zich terug toen hij Pasolini aan het werk zag: het liep niet volgens de gebruikelijke technische wetten van de cinema. Daarnaast was voor Fellini het werken met een cast bestaande uit vrijwel alleen amateurs vragen om moeilijkheden, maar voor Pasolini was dit een vereiste. Zijn amateurs vroegen niet en dachten niet lang na over wat er van ze werd verwacht. Ze deden de dingen zoals zij ze ook zelf zouden doen, direct en puur. Niet iedereen is geschikt maar Pasolini had een neus voor casting. Hij wist precies wie hij moest hebben om die puurheid bloot te kunnen leggen. Hij zag Ettore als hulpje in een bar, observeerde hem en schreef rond zijn persoon Mamma Roma. Anna Magnani, opgedrongen door de producent, leefde zich weliswaar zo goed mogelijk in, maar bleef in Pasolini’s ogen een rol spelen. Magnani had er zichtbaar moeite mee. Pasolini zocht bij zijn personages naar wat hij noemde de sguardo puro: de ‘pure blik’. Voor hem is de sguardo puro de essentie, het
sacrale van de realiteit.
Voor Pasolini was de techniek wel belangrijk maar deze diende ondergeschikt te worden gemaakt aan ‘het oprecht inleven’ in hetgeen moest worden vastgelegd. Pasolini probeerde net als Morandi daarbij niet de zichtbare wereld te copiëren, elk naturalisme was hem
vreemd. Hij filterde die zichtbare wereld op zoek naar authentieke beelden, die de frisheid dienden te hebben alsof je voor het eerst een mens ziet, een voorwerp of een landschap.
Beiden gebruikten daarbij als referentiekader de fresco’s en schilderijen van de vroege renaissance, die bij Pasolini ook in dramatisch opzicht een belangrijke rol spelen binnen de ontwikkeling van zijn filmische uitdrukkingsvorm.

In de tweede helft van de 13 de eeuw vindt er in Italië en de rest van Europa een grote omwenteling plaats. Er ontwikkelt zich een nieuw gevoel voor historie met als gevolg een herontdekking van het individu, wat gekarakteriseerd wordt door houding en uiterlijk, door bouwwerken, voorwerpen en werktuigen en een veranderende identiteit. De kunsten die zich daarvoor op een plechtige en gesublimeerde wereld hadden gericht, anticipeerden op deze verandering. In de schilderkunst wordt daarbij niet de christelijke transcendentie ontkend, maar de typische byzantijnse geabstraheerde vorm wordt verlaten. Met Giotto (±1266-1337) begint de moderne opvatting over de schilderkunst, die zich nu op het aardse leven richt. De techniek en afbeeldingswijze veranderen hierdoor, maar ook de religieuze dimensie is een andere geworden. Bij Giotto wordt de vroomheid die de wereld bovennatuurlijk wil maken een vroomheid die in de wereld staat en zich voor die wereld openstelt. In Giotto’s schilderachtige, poëtische wereld gaat het symbolische aspect volledig op in de realiteit. Het bovennatuurlijke komt voort uit het menselijke. Het wonder heeft zijn oorsprong weliswaar in de hemel, maar het voltrekt zich hier op deze aarde. Het geestelijke aspect, het heilige is aanwezig in de zichtbare werkelijkheid, in de mens, in het dagelijks leven. In Il Decameron speelt Pasolini deze Giotto als een kunstenaar die zijn beelden nog van hogerhand lijkt te ontvangen in een toestand tussen droom en werkelijkheid, maar deze goddelijke beelden in zijn fresco’s weet te vertalen naar de alledaagse wereld om hem heen.

Pasolini: “Mijn filmische smaak is niet de cinema, maar heeft het figuratieve als ontstaansbron. Wat ik in mijn hoofd heb als visueel veld zijn de fresco’s van Masaccio, Giotto en Piero Della Francesca, de schilders van wie ik naast bepaalde manieristen, zoals Pontormo het meest houd. Ik ben niet in staat beelden, landschappen of figurencomposities te creëren in welke vorm dan ook zonder mijn passie voor de schilderkunst van de 14de eeuw erbij te betrekken, die de mens als middelpunt heeft.”
Pasolini vertaalt hun stijlkenmerken in een eigen filmtaal. Hij creëert voortdurend ‘schilderijen’ en opereert binnen een zelfgekozen beperking, een zorgvuldig afgebakend gebied. Dit gebied ervaart hij als plat, als een foto waar je niet in kunt stappen. Dit heeft een overwegend frontale cameravoering tot gevolg. Zijn personages vormen bewust onderdeel van zijn beeldcompositie: om de compositielijnen te versterken plaatst hij ze, bijna als zetstukken, in zijn visuele veld. Door veelvuldig gebruik te maken van de close-up geeft hij ons toch de illusie ‘in het schilderij te zijn’. Zijn montage is een aaneenrijging van dergelijke beeldessenties, zoals de strofen van een gedicht. In de narratieve structuur worden veel stappen overgeslagen. Pasolini bekommert zich weinig om de logica van de overgangen tussen de ene scène en de andere (of tussen werkelijkheid en droom). Dit kunnen we ook zien aan het muziekgebruik in zijn films. De muziek koos hij meestal zelf en is steeds zeer heterogeen van samenstelling. In Edipo Re bijvoorbeeld gebruikte hij Mozart, volksliedjes uit Roemenië en klassieke Japanse muziek. De muziek wordt, in tegenstelling tot de gebruikelijke Westerse cinema, vrijwel nooit ingezet om de toeschouwer door de narratieve tunnel te duwen. Pasolini gebruikt de muziek om de emotie van zijn afzonderlijke filmische strofen te sturen en de essentie(s) daarvan te versterken.
Ook in bijvoorbeeld Il vangelo secondo Matteo zien we hoe het verhaal verteld wordt door een montage van krachtige opzichzelfstaande beelden, waaronder een indrukwekkende hoeveelheid close-ups van gezichten. Veel wordt weggelaten, alleen de essentie telt. De eenvoudige figuren harmoniëren met het bijna magische landschap. Pasolini liet zich voor deze film in het bijzonder door de fresco’s van Giotto en Piero della Francesca inspireren. Door het gebruik van overeenkomstige stijlkenmerken schiep Pasolini een ruimte waarin net als bij de vroeg Renaissancisten het aardse en het bovennatuurlijke worden verenigd. In een van de eerste scenes zien wij in een centraal-compositie de zwangere Maria staand in haar ommuurde binnentuin. De achtergrond wordt gevormd door een hoge muur met daarin een halve cirkel die een soort lijst om haar heen vormt met haar als middelpunt. Ook hier versterken soberheid en eenvoud in compositie elkaar, waardoor het beeld van het arme jonge meisje, nauwelijks haar kindertijd voorbij, uitgroeit tot een ‘werkelijk’ onbevlekt ontvangen Madonna, waarlijk een ‘Regina Coeli’; koningin des hemels.
Pasolini transformeerde de fresco-beelden in filmbeelden, zoals de scene waarin Jozef en Maria aan de kindermoord ontsnappen. Deze ‘Vlucht naar Egypte’ is echter geen kopie van Giotto’s fresco maar een evenaring in een filmische vorm. In tegenstelling tot latere ontwikkelingen binnen de beeldende kunst streefden de schilders van de vroeg-renaissance naar scherpte en helderheid. Alle blaadjes van de bomen aan de horizon moesten te zien zijn, net zo gedetailleerd als de personen op de voorgrond. Daardoor dringt de achtergrond zich onweerstaanbaar naar voren en wordt de compositie vlak. Pasolini benaderde deze essentieel van het realisme verschillende zienswijze door het gebruik van speciale lenzen, waardoor er een zgn. tele-effect ontstaat: alles wordt naar elkaar toegetrokken, platter, en er vindt een perspectivische vertekening plaats. In combinatie met het filmen in de openlucht waar door de hoeveelheid licht met een kleiner diafragma kan worden gewerkt ter vergroting van de scherpte, bereikte Pasolini het zelfde effect. Zo worden zijn figuren, de dingen en de natuur, ook al zijn ze ver in de omgeving geplaatst, onderdeel van het visuele veld en wordt de scène door zijn verdere behandeling als het ware een vroeg-renaissancistisch schilderij.
Pasolini bleef in zijn filmische zoektocht naar het authentieke in de werkelijkheid steeds de mens centraal stellen, ontdaan van schone schijn. De daarbij gekozen vorm is echter geen realistische, maar net als Morandi’s ‘gefilterde’ stillevens een verdichte weergave van de werkelijkheid.

Gerard Huisman

 

Overzicht van leven en werk van Pier Paolo Pasolini

5 maart 1922 geboren te Bologna
1943 – 1949 woonachtig in Casarsa (Friuli)
1945 doctoraal Bologna; broer Guido vermoord
1947 lid van de PCI, de Italiaanse communistische partij
1949 aangeklaagd wegens onzedelijke handelingen,vlucht naar Rome
1 november 1975 vermoord in een veld bij Ostia
Werk

Literatuur (poezie, romans, toneel en essays)

1943 – 1954 Friulaanse poezie en toneel, dialectische studies en bloemlezingen
1946 – 1949 Atti impuri en Amado mio (romanfragmenten, postuum gepubliceerd)
1955 Ragazzi di vita (roman)
1957 Le ceneri di Gramsci (poezie)
1958 L’usignolo della chiesa cattolica (poezie)
1959 Una vita violenta (roman)
1960 Passione e ideologia (essays)
1961 La religione del mio tempo (poezie)
1962 L’odore dell’India (reisverslag)
1962 Il sogno di una cosa (roman)
1964 Ali dagli occhi azzurri (verhalen)
1964 Poesia in forma di rosa (poezie)
1968 Teorema (roman)
1966 – 1969 Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia, Calderon, Bestia da stile (toneel)
1971 Trasumanar e organizzar (poezie)
1972 Empirismo eretico (essays)
1975 Scritti corsari en Lettere luterane (essays)
1970 – 1975 Petrolio (roman, postuum gepubliceerd 1992)


Beeldende kunst

jaren 40 – 1975 tekeningen, grafiek, schilderkunst

De pers over IL CINEMA DI PIER PAOLO PASOLINI

PASOLINI, PEDAGOGISCHE KETTERIJ

De hand van de schrijver Pasolini werd geleid door de geest van een revolutionaire wetgever; deze heeft zijn verbeel dingskracht aangemoedigd en heeft de rebel Pasolini op zijn intellectuele strooptochten begeleid. Die wetgever, die huisde in de ge est en in het lichaam van Pasolini, heeft de richtlijnen voor de wetten van overtreding bewerkt in de vorm van romans en gedichten, van toneel- en cinema tografi sche werken, van literai re studies en journalis tiek. Zijn ‘stenen tafelen’ zijn niet anders dan een peda gogisch vertoog dat nu eens verpakt is in de estheti sche dimen sie, dan weer expliciet wordt verkondigd. Ook het leven van Pasolini is doortrok ken geweest van een hevig didacti sch verlangen: als zoon van een militair en een onderwijzeres – twee beroepen die nauw betrokken zijn bij de vorming van het indivi du en van de collectiviteit – was Pasoli ni al vanaf zijn jonge jaren in Friuli en later ook in Rome ‘een onderwijzer’. Er zijn ook duidelij ke sporen van deze educa tieve akti vitei t in zijn werk terug te vinden; ofwel in openlijk autobi ografische zin, ofwel door middel van personages (vooral ouders en lera ren) die aansluiten bij de pedagogische erva ring.
Maar wie zijn de gesprekspartners van de paideia (educatie) van Pasolini? Tot wie richt zich deze leermeester die keer op keer een wisselende samenstelling van theoretische kenmerken lijkt over te nemen, van Mozes en van Rous seau, van Nietz sche en van Gramsci, van Mazzini en van Jezus Christus, van Marcuse en van Tolstoj? Het is vooral Tolstoj die ons, met zijn bewe ring «het volk is een grote wilde», helpt om het educa tieve gedachte goed van Pasolini te begrij pen. Het volk, object van liefde, “onderlaag van de samenle ving”, wordt door de macht hebbers in een inferieu re positie gedwon gen en moet daarom onderwezen worden. Maar het moet onder wezen worden op een manier die absolu ut trouw is aan de eigen prin cipes, aan de eigen wor tels. En inderdaad worden – volgens Pasolini – in de jaren ’50 en ’60 door “de ontwik ke ling zonder vooruit gang” van de Itali aanse samenleving de persoon lijke kenmerken van het volk uitgewist. Het volk wordt meegetrokken in de consumptie-rush, in de verburger lij king, en in een toenemend con for misme. Op dat moment verandert de peda gogi sche passie van de poeta corsaro
(de dichter-piratenkoning): was zij eerst liefdevol, nu wordt zij agressief; van vrien delijk educatief en constructief wordt zij een aktiepro gramma , een aanklacht tegen het onrecht dat het volk is aangedaan.
Het andere op te voeden subject waarop de massapedagoog Pasolini zich richt is de bourgeoisie. De auteur heeft een negatieve visie op de nu eens gehate dan weer geliefde klasse, waarvan hij zich tegelijkertijd deelge noot en slaaf voelt. Het didac tische proces waaraan hier vorm wordt gege ven door de schrij ver is niet zozeer een opvoedingsmo del als wel een heropvoe dingsmodel, dat de afbraak van een door conventies verkalkt normsysteem en de creatie van een nieuw, vrijer normsysteem inhoudt.
Pasolini richt zijn aandacht met betrekking tot alles wat ‘vorming’ is, te beginnen met zijn eigen vor ming, op deze twee gesprekspartners: het volk en de bourgeoi sie. En inder daad, ook wanneer de schrij ver op objectieve wijze de opvoeding weergeeft van een ragazzo di vita (jongen van het leven) of de heropvoe ding van een industriale borghese (bour geois-industrieel), laat hij niet de gele genheid voorbij gaan om te verwijzen naar de verschillende fasen van zijn eigen opvoe ding of om zijn eigen pedagogi sche overtui gingen, die maar nauwelijks versluierd worden door de esthetische filter van de arti stieke crea tie, ten toon te spreiden. En hoe kan dit ook anders voor een auteur die, telkens wisselend van genre en schri jfwijze, met zijn oeuvre een polyfone Bildungsroman heeft geconstru eerd, een van zijn didactische neurose doordrenkte meervoudi ge romanzo di formazione (ontwik kelingsroman).

Het werk van Pasolini is dus een goudmijn van pedagogische modellen. De ‘wapens van zijn educatieve heraldiek’ vinden hun oorsprong in de familie, in de atmosfeer die heen hing om de scuolet ta (het schooltje) van Casarsa, de Friulaanse wieg van de schrijver. Deze atmosfeer heeft de dichter Andrea Zanzot to gedefinieerd als «agape, filìa, eros», [de liefde van god voor de mens; vriendschap; de liefde van de mens voor het hogere, goddelijke]. Deze sfeer was onontbeerlijk om pedagogisch plagiaat te vermijden. Ook deed Zan zotto een treffende obser va tie naar aanlei ding van het pedagogisch aspect van de per soon lijkheid van Pasolini, wiens leven, zegt hij, «een poging is geweest tot het uitdragen van een pedagogische leer om een vrijheid te bereiken die alleen in poëzie kan worden teruggevon den». Vol gens Zan zotto deed Pas olini «zoals het een goede pedagoog betaamt» niet anders dan «het gebied van de gemeenschappelijke vrij heid uit te brei den».
Dat vrijheid alleen maar is terug te vinden in poëzie, is het uitgangspunt voor de onvermoeibare en uitputtende pogin gen van Pasoli ni om in de artistieke expressie zijn homoseksualiteit te legi time ren. Het ‘anders zijn’ is dus nauw verv loch ten met een soort van ‘didactisch libido’ dat zich al heel vroeg, vanaf de adoles centie, manife steert.
Zo smelten op het vlak van de artistieke expressie de drang tot sociale legitimatie, homoseksualiteit en ‘didactisch libido’, samen in een pedagogische verbeeldingskracht die vele sociale factoren binnen de Italia anse maat schappij beschrijft: de commu nistische partij, de katho lieke kerk, het meest traditio nele familiebeeld en de laagste sociale groepen, de scho ol, de gevan genis, het ziekenhuis, de staatsap paraten die afwijkend gedrag controlleren (zoals de politie en de carabi nie ri), de sloppen wijk als model van stadse periferie, Friuli als model van de boerensamenleving, Rome als model van de metropool.
Pasolini bekijkt deze sociale factoren, gevoegd bij de institutio nele posities van bijvoorbeeld de vader, de moeder, de onderwijzer en de pastoor, met radicaal polemische blik. De opvoeder die wil wegvagen en opniew opbou wen, de maker van de ideale
‘plattegrond van de pedagogi sche overtreding’ laat zo het hem kwellende verlangen naar sociale legitima tie zien, gedomi neerd als hij is door het schuldcomplex van het
‘anders zijn’, door de woede vanwege het gevoel buitengesloten en vervolgd te zijn.
Het profetische belang van de educatieve roeping die voelbaar is in heel het werk van Pasolini staat gelijk aan de omvang van zijn falen. Niet vaak heeft een ver liezer – denk aan hoe hij aan zijn einde kwam – zich door middel van zijn poëzie vrijgekocht. Wij moeten deze grandioze neder laag wel waarderen als een onver vangbare le vens les. Eén ding is zeker: nog nooit was er iemand zoals Pasolini in ge slaagd om zichzelf en het Italië van de na-oorlogse jaren tot de jaren ’70, te schet sen in een totale ‘ontwikkelingsroman’ die zoveel visionaire ver beel dings kracht en ketterse spanning in zich droeg.

Enzo Golino
(vertaling: Marianne de Feijter)

Namo daje!*, Pasolini en de volkstaal

In de biografie van Pasolini valt op dat hij niet is opgegro eid in een gezin waar een dialect werd gesproken. In de jaren ’20 en ’30 was het absoluut ongewoon om in Italië als moedertaal het standa ard-Italiaans te hebben en niet een dialect te spreken. Desondanks loopt als een rode draad door de gehele produktie van Pasolini de passie voor de volks taal, het dialect. Deze levendige belangstelling voor zeer veel verschillende dialecten, maar bovenal voor het Friulaans (de taal van zijn moeder) en het Romeins, is steeds verbonden geweest aan een hoge mate van engagement met de lagere klassen van de Italiaanse bevolking.
In de jaren ’40 woont Pasolini in Casarsa in de regio Friuli, de plaats waar zijn moeder was geboren en opgegroeid. Zijn eerste literaire activiteiten zijn van dialectische aard: wanneer hij in 1942 debuteert met een bundel Friulaanse poë zie, Poesie a Casarsa, wordt daar direct door Gianfranco Contini, een door Pasolini zeer gerespecteerd leermeester en criticus, een recensie aan gewijd. Volgens Contini had de dialectische poëzie zich met Pasolini een plaats veroverd binnen de con tem poraine poëzie. In diezelfde periode is
Pas olini initia tiefne mer van een serie Friulaanse tijdschriften die zich zowel bezighouden met filologische kwesties als met politieke the ma’s rondom de autonomie-beweging in Friuli. Achtereenvolgens worden opgericht Stroligut di cà da l’aga (1944) (Kleine ziener van deze kant van de rivier), Stroligut (1944-45) (Kleine ziener) en Quaderno romanzo (1947) (Romaans katern). In deze periode is Pasolini ook medeoprichter van de Academiuta de lenga furla na (Academie van de Friulaanse taal).
Het Friulaans, dat tot dan toe slechts bestaansrecht had als gesproken dialect, wordt door Pasolini en zijn collega’s van de Academiuta tot een koiné letteraria verheven, d.w.z. het krijgt als taal op zich een autonome plaats binnen de Italiaanse literatuur. Nauw verbonden hiermee was het streven naar politieke autono mie voor Friuli.
In I parlanti (1951) (De sprekers) beschrijft Pasoli ni het betoverende platteland van Friuli en zijn bewoners. Hij is vooral gefascineerd door de creativiteit van de dialecti sche sprekers. Zij spreken het dialect, “een zeer oude en toch maagdelijke taal” met een spontane expressiviteit die niet is geconditioneerd door invloeden van buitenaf. Enzo Siciliano zegt in zijn boek Vita di Pasolini, dat de fiets voor Paso lini een instrument van intellectuele activiteit werd: op zijn vele tochten in de omgeving van Casarsa registreerde hij het dialect van de boeren.
Eind jaren ’40 is Pasolini, afgestudeerd aan de Universiteit van Bologna, docent Italiaans op een experimentele school in Valvasone en aan de Universiteit van Padua. Wanneer ouders van zijn leerlingen een rechtsz aak tegen hem aanspannen vanwe ge ‘onzedelijk gedrag’, breekt er een ware hetze tegen hem los en is hij gedwongen te vertrekken uit Friuli. Hij gaat naar Rome, waar moeilijke tijden voor hem aanbreken. Met journalistieke schnabbels en privélessen slaagt hij er nauwelijks in om in zijn eigen bestaan en dat van zijn moeder te voorzien.
In deze periode voltrekt zich in Pasolini een vorm van psycho logi sche verdub be ling: het leven van de intellectueel uit een bour geois-milieu gaat voort, maar daarnaast leidt de aantrek kingskracht van het subproleta riaat er toe dat hij een door erotiek in beslag genomen ‘tweede’ leven gaat lei den. Deze twee spalt leidt tot het zoeken naar nieuwe
ex pres sieve moge lijkhe den en er vangt een tweede belangrijk stadium van dialectische arbeid bij Pasolini aan. Er verschijnen voorpublicaties van Ragazzi di vita (Jongens uit het leven) in verschillende tijdschriften. Zichtbaar wordt dat hier geen sprake meer is van idyllische beschrijving, zoals in de Friulaanse periode, maar veeleer van het zoeken naar nieuwe mogelijkheden van expressie.
De in ’48 verschenen Quaderni del carcere van Antonio Gramsci zijn hierbij van essentieel belang. Het in die tijd extreem op de Sovjet Unie gerichte communisme in Italië wordt als het ware gecorrigeerd door Gramsci; zijn ideeën bieden een alternatief voor het socialistisch realisme dat na de Tweede Wereldoorlog onder Stalin werd gepropa geerd door Zjdanov. Daar waar Gram sci literaire kwesties behan delt staat de let teratura nazio nal popolare (nationale volksliteratuur) centraal. Het gaat hem erom nadruk te leggen op al datgene wat in de periode van het fascisme als marginaal en linguïstisch en cultureel irre levant werd beschouwd. In dit concept vond Pasolini zich volledig, zijn ragazzi di vita waren personi ficaties van de ‘nationale volksliteratuur’.

Wanneer in ’55 de volledige en herziene versie van Ragazzi di vita uitkomt, ontstaat daarover hevige commotie in Italië. De roman zou ‘pornografisch’ zijn vanwe ge overmatig grof taalge bruik. In werkelijkheid was er in het boek weinig aan stootge vends te vinden.
Het veelge bruikte cazzo (lul) werd bijvoor beeld steeds netjes weergege ven door een c met een aantal puntjes erachter! Het boek was mogelijk op een andere manier wèl pijnlijk
ont hullend. Italië ontwor stelde zich in de 50-er jaren aan de crisis: men at, leefde, produ ceerde, en men had alles behalve behoefte aan achter buurt-pro blematiek.
Door het gebruik van het romanesco, de taal van de sloppenwijken, kwam behalve een ethisch-sociaal debat ook een levendig literair debat op gang na de verschijning van Ragazzi di vita. Men meende dat er slechts sprake was van kwistig strooien met lexicale en morfologische dialectische elementen, en dat de personages in de romans niet echt geslaagd genoemd konden worden omdat ze niet tot leven kwamen. Op de belangrijke momenten zou de ‘borghese-schrij ver’, zo stelden bepaalde critici, zichzelf verraden en zijn toevlucht zoeken tot zijn eigen linguïstisch patrimonium.
De politieke drijfveer achter het gebruik van dialect als expressiemiddel was om stem te geven aan het volksprotest tegen de industriële bourgeoisie, die door het gebruik van de
eenheids taal van de technologie haar machtspositie trachtte te verster ken. Het blijft natuurlijk de vraag of deze emancipatie van de volkstaal überhaupt tot stand kon komen, aangezien deze niet voortkwam uit de lagere sociale klassen zèlf, maar als het ware mogelijk werd gemaakt door de accep tatie en assimilatie van die volkstaal door de dominante klasse (lees: Pasolini-borghese, tegen wil en dank).
Tijdens de totstandkoming van Ragazzi di vita was Sergio Citti -later regie-assistent van Pasolini en broer van Franco Citti (Accat tone en Oedipus)- het “levende Romeinse lexicon” van Pasolini. Ze ontmoetten elkaar in 1951, en tijdens de vele met vrien den in Ro meinse pizzeria’s doorgebrachte avonden, maakte Pasolini uitge breid aantekeningen. Het gergo (slang) van deze groep vrienden uit de borgate (sloppenwijken) werd door Pasolini omgezet in een functionele taal die uitdrukking gaf aan de tegenstel lin gen tussen deze kansarme groep en de haar omrin gende kapi talistische maatschappij.
In Una vita violenta (1959) (Meedogenloos bestaan) de tweede roman van P.P.P. over de borgate romane, wordt naast het uit Ragazzi di vita overbekende ‘slang’ meer plaats inge ruimd voor traditionele Romeinse spreekwoorden en gezeg den. Waarschijnlijk is de reden hiervoor simpelweg dat Pasoli ni na een verblijf in Rome van bijna een decennium het dialect beter beheerste. Voorbeelden van deze traditionele Romeinse uitdrukkingen en gezegden die in Una vita violenta voorkomen zijn: “dormì all’a lbergo de la stelletta” “hij heeft in de herberg van ’t ster retje geslapen” (= op straat); “Te fanno fa ‘a fine de Cicero ne” “Ze zullen je, zoals Cicero, een kop kleiner maken”; “e buona notte Gesu Cristo
” “en slaap maar lekker Jezus Christus” (als iets is afgelopen); “era a botte ga” “hij was in de zaak” of “era in villeggiatura” “hij was in z’n zomerverblijf” (voor: hij zat in de nor).
In de 50-er jaren werkte Pasolini, behalve aan de twee bovengenoemde romans, ook aan het samenstellen van twee belangrijke anthologieën van Italiaanse dialectische poëzie, Poesia dialettale del Novecento (’52) en Canzoniere italia no, antologia della poesia popolare (’55). Hij schreef hier voor bovendien de zeer gedetailleerde inleidende studies.

Tussen 1954 en 1962 werkte Pasolini als schrijver mee aan ruim 20 films, van medewerker dialogen tot schrijver van originele scenario’s. Daarnaast schreef hij teksten voor korte films en documentaires van bijvoorbeeld Ermanno Olmi.
Zijn eerste ervaring met schrijven voor film dankte hij aan Giorgio Bassani die hoofdscenarist was voor La donna del fiume van Mario Soldati (1954). In dit verhaal kwam een aantal personen voor uit de laagste regionen van de samenleving, en Bassani haalde Pasolini erbij vanwege diens kennis van de volkstaal. De Romeinse filmwereld was erg klein en het nieuws over Pasolini’s specifieke kwaliteiten verspreidde zich snel. Hij werkte o.a. mee aan 5 films van Mauro Bolognini, waarvan La notte brava (1959) een groot succes voor Pasolini werd: hij won hiermee in 1960 de Italiaanse filmprijs voor het beste originele scenario. Het verhaal gaat over twee ontspoorde jongeren die in de omgeving van Rome gestolen waar verhandelen en prostituées meenemen. Ook was hij betrokken bij twee films van Fellini: voor Le notti di Cabiria (1957) schreef hij de ‘platte’ dialogen en voor La dolce vita (1960) schreef hij samen met Sergio Citti (ofschoon ze niet op de aftiteling te vinden zijn) de scènes die zich aan de onderkant van de samenleving afspeelden.
Diezelfde Fellini betaalde in 1961 de eerste opname-dagen van Pasolini’s eerste eigen film Accattone. Zowel deze film als zijn tweede productie Mamma Roma (’62) gaan weer over de borgate romane en worden hoofdzakelijk gefilmd met acteurs die Pasolini van de straat oppikte, mensen die deel uitmaakten van de vrienden kring in de borgata, en die, natuurlijk, het Romeinse dialect spraken.
Door deze wisseling van medium, van schrijven naar filmmaken, brak een nieuw stadium aan in Pasolini’s passie voor de volkstaal. Pasolini hoefde niet meer het dialect van de personages zo realistisch mogelijk te beschrijven; zijn ‘acteurs uit het leven’ spraken hun dialect rechtstreeks, zonder tussenkomst van de auteur.
Marianne de Feijter

(*Namo daje! : Kom op, we gaan!)

De schoonheid van minder

Films van Pasolini doen nogal eens denken aan een verkleedpartij. Het is alsof Oedipus, Koning Herodes en andere mythische figuren ter plekke met lakens, lappen en karton in elkaar geknutseld worden. En daarna kan het spel beginnen op de plek die toeval lig voorhanden is: een uitgestrekte gras vlak te, een heuvel of heet woestijn zand.
Uit La Ricotta (1963), Pier Paolo Pasolini’s derde film, valt af te leiden dat Pasolini inderdaad op een dergelijke manier werkt. La Ricotta is een film over het maken van een film. Een film ploeg is bezig met een iconische reconstructie van de kruisafneming naar een voorbeeld van de maniëristische schilder Rosso Fiorentino. Voordat het tableau daadwerkelijk te zien is, staat Pasolini uitgebreid stil bij de voorbereidingen. De film ploeg blijkt met minieme middelen gestationeerd op een heuvel vlakbij Rome. Een paar lampen, een gedekte tafel en een groot ach ter grond doek vormen het provisorische decor. In de berm ligt een groot houten kruis dat later recht op gezet moet worden om Christus aan op te hangen. Aan een wasdraad tussen twee ladders hangen wat schamele lappen, kartonnen hoofd kransen en pruiken: het zijn de kostuums en rekwisieten van de acteurs.
Om de tijd te verdrijven vermaken de acteurs zich op de dansvloer met swingende jazzmuziek. Sommige acteurs hebben over hun draperie zolang hun oude colbert, sokken en schoenen aangedaan. Anderen pauzeren in hun volledige kostuum uitrusting. Een engel maakt met een kartonnen krans om zijn nek een ommetje door de grasvelden om ergens rustig een sigaretje te roken. Een andere engel toetert in een gedrapeerd laken uitbundig mee op de jazzmuziek op een lange historische luit. Ogenschijnlijk een wat rommelige en provisorische filmset waar alles ter plekke met minimale middelen en improvisatietalent in elkaar wordt gezet.
Maar achter de nonchalante en bij elkaar geraapte chaos schuilt systeem. Wanneer de oproep van de opnameleider klinkt, nemen alle figuranten keurig hun pose voor het achtergronddoek in en verandert het beeld op slag. De film gaat over van zwart-wit op kleur en de amateuristische rommeligheid verandert nu ineens in een harmonische en uitgebalanceerde compositie. De acteurs zijn perfect getypeerd. Hun goedkope lappenkostuums blijken prachtig van kleur en komen perfect uit tegen de hemels blauwe achtergrond. Je zou het uit deze provisorische context niet verwachten, maar opeens staat er een overtuigende imitatie van de kruisafneming van Rosso Fiorentino (1521).
In een interview met Oswald Stack onthulde Pasolini achteraf, dat hij het gebruik van kleur in film erg moeilijk vond en daarover goed had nagedacht: ‘Om een goede kleurenfilm te maken heb je anderhalf jaar nodig om voor elk beeld de juiste kleur te selecteren’. Want, vond hij, de juiste kleuren moeten gekozen worden. Het mogen niet zomaar de twintig of dertig kleuren zijn die je altijd terugvindt in de film. Kleuren moeten spreken en betekenis hebben. Daarom werd door Pasolini en kostuumontwerper Danilo Donati voor deze film goed gekeken naar het kleurgebruik van de schilders Rosso Fiorentino en Pontormo.

De schaarse kostuums en rekwisieten van La Ricotta zijn dus stuk voor stuk zorgvuldig geselecteerd. Het is een stijl van aankleden die we in veel films van Pasolini aantreffen. Steeds gaat achter opvallend simpel in elkaar gezette entourages en eenvoudige kostuums een welbewust gekozen filosofie schuil.
De manier waarop Pasolini historische onderwerpen verfilmt verschilt daarmee nogal van de manier waarop dat gebruikelijk is in de filmwereld. In een periodefilm was (en is) het nor maal om kostuum- en decorontwerpers vooraf een intensief onder zoek te laten verrichten naar de stijl kenmerken van een periode. Wanneer alle details in architectuur, meubels, gebruiksvoorwerpen en kleding geïnventariseerd zijn, worden ze zoveel en zorgvuldig mogelijk nagemaakt vanuit de filosofie: hoe meer historische details hoe tref fender de sfeer van de specifieke periode is neergezet. Zo’n werk methode betekent echter ook dat er voor dat de film opnames beginnen al veel vast ligt. De ‘nagemaakte’ interieurs en decors scheppen zo’n vastomlijnd kader dat de camerastandpunten eigenlijk al vooraf vastliggen. Ook de loopruimtes, de handelingen en mise-en-scene van de acteurs worden op deze manier erg ingeperkt. Daardoor ont staat dan het bekende manco van veel kostuumfilms: ze zijn statisch, levenloos en stijf. De setting is een stijl kamer, boordevol historische details, waarin de acteurs maar niet tot leven willen komen. Elk spoor van ‘levendigheid’ en ‘alledaagsheid’ ontbreekt. De film Orlando (van Sally Potter) bewees dat onlangs weer eens. Het ene indrukwekkende gedesignde beeld volgde het andere op. Aanvankelijk imponeerde de visuele rijkdom, maar na een half uur werd het saai. Het stadium van oververzadiging was bereikt. De film bleef een ondramatisch plaatjesboek. De overdecoratie ontnam de beelden elke ‘zeggingskracht’ of ‘helderheid’.
De films van Pasolini zijn juist de tegenpool van een dergelijke ‘art-directors’ film. Er is in zijn films überhaupt weinig decor- en studio werk aan te treffen. Edipo Re (1967), Uccellacci e Uccellini(1966) en Il Vangelo Secondo Matteo (1964) bij voor beeld spelen zich voor tachtig procent buiten af, in een bestaand landschap. De keren dat er een stad, vestingmuren of een kasteel aanwezig zijn, blijft dat een neutrale achtergrond. Vaak heeft het dezelfde imposantie en wijdheid als het landschap eromheen.
De keuze voor een buitenlocatie heeft als gevolg dat tot op het laatst alle mogelijkheden openblijven. Het voordeel daarvan is dat ter plekke nog een ander kader of perspectief gekozen kan worden. Het nadeel is dat men afhankelijk is van bijvoorbeeld weersfactoren. Lichtval, een wolkendek en wind vlagen blijven oncontroleerbaar. Dat zijn factoren waarop ter plekke geanticipeerd moet worden. Bij Pasolini gaat het echter niet zozeer om het kunnen reageren op datgene wat zich op het moment zelf voor doet, maar eerder om het
‘realiteitsgehalte’ dat het landschap aan een beeld toevoegt. Elk zuchtje wind dat door een hoofd doek slaat of opstuivend zand zorgt ervoor dat de realiteit fysiek, en tastbaar voelbaar blijft. Ze voegen aan de beelden een documentaire, bijna hyperreële sfeer toe. Een dergelijke achter grond is voor een historisch of mythologisch verhaal bijzonder en ongebruikelijk. Maar het voegt wel een dage lijk se vanzelfsprekendheid en levendigheid toe die veel studio films missen.

Om dat ‘realistisch’ effect te behouden worden de landschappen door Pasolini dan ook zo min mogelijk gehistoriseerd. Het zijn vooral de kostuums die een tijdsbeeld aangeven. Voor de ach ter gronden zoekt Pasolini slechts passende land schappen uit. Edipo Re werd bijvoorbeeld in de rode woestijn van Marokko opgenomen en Medea in het magische rotslandschap van Goreme in Turkije. Heel sporadisch komen er in deze sobere landschappen rekwisieten in beeld die iets van de sfeer en tijdsperiode van het verhaal onthullen. Van de honderden figuranten die in Il Vangelo secondo Matteo rondlopen draagt bijvoorbeeld slechts een enkeling een houten hark, een waterkruik of loopt rond met een ezel. Voor de rest zien we steeds clubjes mensen gegroepeerd tegen een achter grond van een vrij neutraal land schap. Pier Paolo Pasolini hanteert hier dus de ongewone en onconventionele art-directors filosofie: Hoe bereik ik met zo min mogelijk middelen een maximaal effect?
De reden voor de minimalistische aankleding wordt weleens toegeschreven aan een gebrek aan financiële middelen. Pasolini maakte veel van zijn films met een kleine hechte vriendenkring voor een klein budget. Steeds met Danilo Donati als kostuum ont werper die inderdaad een specialist is in het vervaardigen van kostuums uit ‘waardeloze’ materialen die voor het oprapen liggen. Maar Pasolini heeft ook esthetische en dramatische redenen om zo summier te zijn. Hij zegt in interviews herhaaldelijk dat zijn cinematografische smaak voortkomt uit de schilderkunst en niet uit de cinema: ‘Wat ik als beeld voorstelling in mijn hoofd heb zijn fresco’s van Masaccio, van Giotto en de maniëristen. Ik kan me geen beeld, geen landschap van figuren voor stellen zonder schilder kunst van het Trecento.’ Die attitude verklaart waarom Pasolini béwust kiest voor een soberheid. De locaties en landschappen krijgen bij hem een andere functie dan we gewend zijn in film. Hun traditionele historiserende en sfeerbepalende rol vindt Pasolini onbelangrijk, hij zet ze in als onderdeel van de dramatische compositie. Dat wil zeggen dat hij ze – zoals in de schilderijen die hij noemt gebeurt – reduceert tot een vormvlak. Het land schap hoeft bij Pasolini niet een herkenbare en betekenisvolle werkelijkheid te weerspiegelen, het is voor hem een vlak van kleuren of grijstonen en lijnen. Dat zijn voor hem de belang rijke elementen om een beeldcompositie te maken. De lij nen en vlak ken worden zo gekozen dat het de pose, de uitstraling of handelingen van de personages versterkt. Zo wordt in Il Vangelo de expressie van Jezus’ gebogen hoofd bij voor beeld versterkt door donkere glooiende heuvels op de achtergrond die rijmen met de vorm van zijn donkere hoofddoek.

In diezelfde film rennen de pleuranten later naar het kruis van Jezus. In een enorme uitgestrekte vlakte blijven ze langs de horizonlijn heel onnatuurlijk tegen elkaar aangeplakt lopen, terwijl ze diep voor over buigen. Ook dit is een plaat je dat van te voren zorgvuldig geconstrueerd moet zijn en niet aan het toeval is overgelaten. Daarin schuilt dan het karakteristiek van Pasolini’s filmbeelden: het zijn dé klassieke iconische afbeeldingen, maar dan vertaald in beweging en in een natuurlijke omgeving.

Dit soort beelden onthult waar Pasolini’s aandachtsveld ligt bij de aankleding. Het gaat hem om het maken van expressieve composities, waarbij de achtergrond de pose of expressie van de acteur versterkt. De mensenmassa’s worden dan ook steeds zorgvuldig gegroepeerd op kleur, op tint en uitgewogen composities. Zulke beelden kunnen alleen overtuigen zonder allerlei overbodige ballast. Elk teveel aan rekwisiet, elk teveel aan decor of kostuum zou de sacrale expres ie die opgeroepen wordt weer teniet doen.
Ondanks de sobere kostuums en de simpele rekwisieten, spreekt uit Pasolini’s films toch een veelzeggende esthetiek. De kostuums in Edipo Re en Il Vangelo verschillen bijvoorbeeld hemelsbreed van een Hollywood film. Wanneer we Edipo Re van Pasolini bij voorbeeld vergelijken met een andere Griekse mythe met Mangano in de hoofdrol Ulysses, een Italiaans/Amerikaanse co-produktie van Mario Camerini (1954), dan zijn de verschillen tussen deze twee films illustratief. In Ulysses is Mangano als de heks Circe uitdagend en verleidelijk aangekleed. Haar lichaam wordt permanent geaccentueerd door nauw aansluitende lijfjes en dunne doorzichtige voiles. Haar kostuum is een wel zeer geraffineerde en verbasterde variant van een Griekse draperie: bezet met glinsterende pailletten en van dure transparante zijde. Het lichaam is daardoor voortdurend fysiek en erotisch voelbaar. Het ‘lichamelijke’ wordt nog eens versterkt door de regie. Camerini laat Mangano zwoel fluisteren en zwaar ademhalen, waardoor haar boezem steeds trilt en meebeweegt.
De kostuums in Edipo Re missen deze glamour en glitter en het raffinement om een lichaam te accentueren. Integendeel, ze hebben een grof, ruw en bijna boers uiterlijk. Dat komt omdat ze vanuit ‘het dagelijks leven’ in de historische tijd bedacht zijn. De zwaarden en helmen in Edipo Re zijn lood zwaar en log gemaakt, alsof ze ter plekke op een houtvuur gesmeed zijn. De kostuums in Il Vangelo en Edipo Re lijken door hun grove coupe en afwerking handgeweven en hand gemaakt. Op weg naar Thebe vindt Oedipus een bewegwijzering in de vorm van een grote kei, waarop in een soort spijkerschrift letter de stadsnaam staat aangekondigd. Steeds opnieuw wordt zo benadrukt dat het Oedipus- en Christusverhaal zich afspelen in een pre-industriële beschaving, waar alles nog ambachtelijk vervaardigd wordt. Een beschaving ook die een zeer simpele esthetiek kent. Waar mensen zich bijvoor beeld versie ren met datgene wat de natuur hen biedt. Zo vlechten de Thebanen kransen van pitriet met schelpen die ze om hun hoofd hangen of grote bloemenkransen.
Wat op het eerste gezicht dus goedkoop bij elkaar geraapt lijkt te zijn, heeft wel degelijk een weloverwogen achter grond. Maar het is wel een invalshoek die vrijheid schept voor improvisatie. Want waar zou zo’n idee van pitrietkransen of de grote raffiapruik van de sfinx ontstaan? Waarschijnlijk niet in het atelier, maar ter plekke. Op de schaarse momenten dat er decoratie nodig was, is er met wat improvisatietalent het een en ander in elkaar geknutseld. Vandaar dus ook het speelse, levendige karakter dat steeds opnieuw op allerlei mogelijke manieren naar voren komt in het werk van Pasolini.

José Teunissen.

Pasolini en het christendom:
“Christus roept mij maar zonder licht”.

“Ik draag 2000 jaar christendom met me mee; met mijn voorouders heb ik de romaanse, daarna de gotische en daarna de barok-kerken gebouwd: zij zijn mijn patrimonium, zowel voor wat betreft de inhoud als de stijl. Ik zou gek zijn als ik die sterke kracht in mij zou ontkennen, als ik de priesters het alleenrecht van het goede zou laten”(1961)

Deze passage, die werd gebruikt door de verdediger van Pasolini in het proces naar aanleiding van de film La ricotta (196 3), geeft de essentie weer van Pasolini’s houding ten aanzien van het christendom. Ondanks de vele elkaar soms tegenspreken de verklaringen rondom het fenomeen, zowel van de auteur-fil mer zelf als van zijn critici, valt één ding niet te betwisten: het christendom is Pasolini min of meer aangeboren.
In het begin van de jaren zestig was Pasolini bij het Italiaanse publiek vooral bekend door zijn politiek geëngageerde romans over het Romeinse subproletariaat, Ragazzi di vita (Jongens uit het leven) en Una vita violenta (Meedogenloos bestaan) en zijn dichtbundel Le ceneri di Gramsci (De as van Gramsci). De belangrijk ste gemeenschappelijke noemer voor deze werken is het marxisme. De eerste films, (Accattone; Mamma Roma; La ricotta) die door hemzelf gedefinieerd zijn als de films uit de periode van de cinema nazional popolare (na tionale volksfilm) -de term verwijst naar Gramsci- bevatten wel degelijk christelijke elementen, maar de dis cussie rondom het wel of niet religieus zijn van Pasolini breekt pas echt los naar aanleiding van de verfilming van het Vangelo secondo Matteo (E vangelie van Mattheus). Het culturele debat dat hieruit voort vloeit stelt de vraag centraal of in een kunstenaar, c.q. in een kunstwerk, marxisme en christendom te verenigen zijn.
Om aan te geven dat de thematiek van het Vangelo zeker niet nieuw was in zijn werk, voerde Pasolini destijds aan dat reeds in de vroege poëziebundels Poesie a Casarsa (’42) en L’usignolo della Chiesa Cattolica (’58) (grotendeels tijdens en vlak na de tweede wereldoorlog tot stand gekomen) het christendom een grote rol speelde. In deze poëzie is de idyllische Friulaanse boeren-maatschappij vooral verbonden met een primitief chris telijk geloof waarvan de moeder van Pasolini, Susanna Colussi -die overigens later de rol zal spelen van Maria in het Van gelo- de personificatie is. In deze poëzie zijn veel katho lieke elementen terug te vinden, zoals mis-cit aten, cruci fixen, kerken en priesters, dit vooral ter
schilde ring van het ortho dox katholieke Friuli.
In het gedicht La religione del mio tempo (1961) uit de gelijknamige bundel, komt de verhouding tot de katholieke kerk aan de orde. De dichtregel Eppure Chiesa sono venuto a te (“En toch kerk ben ik bij jou gekomen”) verwijst naar de periode van de Friulaanse poëzie en van de eerste lezing van het Vangelo. Het gedicht eindigt echter met een
doodverkla ring van de kerk: Non è più che un ricordo, un ars retorica / ma è lui che è morto, non io (“(de kerk) is niet meer dan een herinnering, een ars retorica / maar die is dood, niet ik”). Religie en katholicisme/de katholieke kerk, vertegenwoordigen voor P.P.P. twee totaal verschillende werelden. Het katholi cisme heeft voor hem al vroeg afgedaan, dit sloot echter niet uit dat religie een belangrijke plaats in kon blijven nemen in zijn leven. Vanaf het moment dat het marxisme de voornaamste drijf veer is geworden van zijn kunstenaarschap staat katholicisme gelijk aan bourgeoisie, machtsmisbruik en dogma; de figuur van Christus blijft echter, door de mogelijkheid van een revoluti onaire interpretatie van het evangelie, overeind.
De sociale relevantie van het christendom is dat wat Pasolini het meest intrigeert. Anderzijds zou zijn interpretatie van het marxisme religieus genoemd kunnen worden. Deze twee verschillende en elkaar steeds doorkruisende zienswijzen vormen de basis voor de films met religieuze thematiek.
De film waarmee Pasolini in 1961 debuteert, Accattone, werd door de filmkritiek religieus, soms zelfs ‘katholiek’, genoemd. Pasolini omschrijft het hoofdthema van de film als: “de redding van een ziel”. Verder noemt hij als centrale thema’s het aanklagen van de ellende van het subproletariaat en de overtuiging dat een mens zich in zekere zin altijd los kan maken van de dwingende kracht van zijn eigen sociale achtergrond.

Maar zoals gezegd, de letterlijke inhoud van de film is de redding van de ziel van Accattone. Deze pooier uit de borgate tracht zijn leven te beteren, hij probeert op een eerlijke manier aan de kost te komen, maar dit mislukt en hij valt weer terug in zijn oude leven. Kort voor hij sterft, droomt hij van zijn redding: hij klimt over een muur die een schaduw werpt over een grote zonverlichte vallei, en ziet een oude man, een becchino (doodgraver) die een graf graaft. Hij begrijpt dat dit graf voor hemzelf bestemd is en vraagt de man om een beetje verderop te graven, aan de andere kant van de schaduwlijn, in het zonlicht. Deze droom symboliseert de redding van de ziel van Accattone.

In tegenstelling tot wat velen dachten was La ricotta (’63) vooral een poging om te laten zien hoe je een religieuze film níet moet maken en niet, hoe een anti-religieuze film te maken. Voorafgaand aan de film verschijnt de volgende verklaring van P.P.P. op het scherm: “Hoe men La ricotta ook opvat, ik wil hierbij verklaren dat het Passieverhaal – dat La ricotta indirect oproept – voor mij een van de grootste gebeurtenissen aller tijden is, en dat de teksten die over die gebeurtenis vertellen de meest sublieme zijn die ooit werden geschreven”.
In de film worden door de acteurs verschillende meesterwerken van 16e-eeuwse religieuze schilderkunst van Pontormo en Rosso Fio renti no gereconstrueerd. De hoofdpersoon van de film is Strac ci, weer een arme sloeber, die de rol speelt van ladrone buono (de berouw tonende dief) in de kruisi gingsscène van de film. Stracci heeft altijd honger. Wanneer hij vlak voor de ‘cruciale scène’ zich te goed doet aan een overmatige portie ricotta is zijn lot beslecht: als een echte Chris tus sterft deze proletariër aan het kruis. De regisseur, gespeeld door Orson Welles, heeft het laatste woord: “arme Stracci! creperen… er was voor hem geen andere manier om ons eraan te herinneren dat ook hij leefde”.
In het proces rondom La ricotta werd als verdedi ging voor Pasolini aangevoerd dat de film vooral een kritische persiflage wilde zijn op de manier waarop in Italië in die tijd op onverschillige en pathetische wijze door filmmakers van laag allooi religieuze thema’s werden uitgebuit voor commerciële doeleinden. Volgens P.P.P. is dit maar ten dele waar, de polemiek was bovenal gericht tegen de cynische, esthetiserende, intellectualistische regisseur -lees: intellec tueel- die een religieuze film denkt te kunnen maken door de perfecte recon structie van enkele schilderijen.
Wanneer Pasolini besluit een van zijn films volledig aan een religieus onderwerp te wijden (Il Vangelo secondo Matte o) (1964), zal hij dus esthetisme en formalisme zoveel moge lijk trachten te vermijden. Het belangrijkste motief om de film te maken was “de onverzettelijkheid, de absolute star heid, de afwezigheid van iedere bereidheid concessies te doen (…) die de christusfiguur heeft in het Evangelie van Mat theus”. Het motto van de film is: “Ik ben niet gekomen om de vrede te brengen maar het zwaard”. Deze revolutionaire
chris tu sfiguur roept natuurlijk de vraag op of we te maken hebben met een marxistische of met een christelijke film. Er is immers sprake van een heersende klasse, de farizeeën, een revolutie door middel van prediking en tenslotte de dood van de revolutionair aan het kruis. Naar de mening van de regis seur zelf was het een film gemaakt door een marxistisch auteur/cineast, maar met iets ondefinieerbaars, namelijk het fascinerende irrationele, het goddelijke dat het evangelie ademt. “Natuurlijk”, zegt hij, “probeerde ik dat zoveel moge lijk te vermijden, ik verklaar mezelf tenslotte, en ben ook, niet gelovig. Toch, zonder dit extra cachet, zou de film, zou een puur marxistisch kunstwerk niet zijn geworden wat het nu is”. In deze film komt wel het meest duidelijk naar voren, dat Pasolini in zijn werk onder meer gestalte tracht te geven aan een zekere mate van religiositeit van het marxisme.
Pasolini verbindt religie niet alleen met thematische maar ook met formeel-technische aspecten van een film. Over Accattone bijvoorbeeld zegt hij: “Ik vatte de techniek op een sacrale manier op”. De vele frontale opnames, shots van de zon, de modder, het stof en de straten van Rome gaven naar zijn mening aan het gefilmde de sereniteit van een lita nie.

Deze ‘religieuze’ techniek bleek voor het Vangelo aangepast te moeten worden. Het filmen van het Vangelo met een plechtige, religieuze techniek beschrijft Pasolini als far piovere sul bagnato (het laten regenen op natte grond). Hij zegt: “ik kreeg hope loos traditi onele beelden: een hiëratische Christus was geen Christus”. Hij was gedwongen variatie aan te brengen door het gebruik van bijvoor beeld bijzondere objectieven en zoomeffecten. Deze laatste werden veel gebruikt voor het filmen van wielerkoer sen. Pas olini filmde met ‘wieler-zoom’ de apostelen die Chri stus vol gen. Sommige scènes, zoals de gerechtelijke verhoren door Kajafas en Pilatus, kregen zelfs een cinéma-verité -achtig aanzien.
In de laatste uitgekomen film van Pasolini die een uitgesproken verstrengeling vertoont van marxistische en religieuze thematiek, Teorema (1968), brengt een goddelijke gast een bezoek aan een familie die deel uitmaakt van de alta borghe sia (gegoede burgerij). De niet-
authenticiteit van de bour geoisie wordt geconfronteerd met de authenticiteit van het goddelijke, en komt daardoor terecht in een crisis. De gast, door Pasolini omschreven als een “oudtestamentische godheid”, communiceert in de eerste helft van de film met de borghesi door middel van een erotische relatie: de seksuele relaties die tussen hem en de leden van de familie ontstaan zijn compromisloos en schandelijk, en dat is wat de film wil uitdrukken: verzet van de kunstenaar tegen een wereld die hem dwingt tot compromissen en leugens.
Speelde het subproletariaat in de vroegere films de hoofdrol, hier is het slechts impliciet aanwezig door de situering van het verhaal in bourgeois-kringen. Het enige personage van de film dat echter op een positieve manier op het authentiek-sacrale reageert is de werkster, Emilia (Laura Betti), representant van het volk, van het eenvoudige boerenleven. Na het vertrek van de visiting angel keert zij terug naar haar geboorteplaats en wordt daar een wonderen verrichtende heilige. Nog steeds dus, blijkt dat volgens P.P.P. alleen in het volk het sacrale kan voortbestaan. De ideologische component van de film bestaat hierin dat Pasolini laat zien hoe de industriële maatschappij, die is opgebouwd in een absolute contradictie met de eraan voorafgaande vooroorlogse boeren-maatschappij, het sacrale spoor is bijster geraakt, en wel omdat het sacrale verbonden is geraakt met de kerkelijke instituties en hun machtsmisbruik.
Na Teorema zijn door Pasolini geen films meer geproduceerd die christendom en marxisme als belangrijkste thema hebben. Postuum is echter het onafgemaakte Project voor een film over San Paolo (1968-1974) gepubliceerd. Pasolini verplaatst het verhaal van de apostel uit Tarsus naar de tijd van nu, om er de actualiteit van aan te geven. Was Teorema de expressie van de onmogelijkheid van integratie van het sacrale, religieuze in de huidige consumptiemaatschappij, in San Paolo lijkt de boodschap van andere aard te zijn. Pasolini vertaalt het conformisme van de Joden en de edelen uit de tijd van Paulus, naar het conformisme van het leken-materialisme en de religieuze conventionaliteit van de bourgeois-maatschappij van nu. De essentie van de film moest de tegenstelling worden tussen actualiteit en heiligheid, ”
tussen de wereld van de geschiedenis die met zijn extreme presentiedrang en haastigheid uiteenvalt in abstracten (…) en de wereld van het goddelijke, die in haar goddelijke abstractie daarentegen, neerdaalt tussen de mensen en concreet en werkzaam is.”
In het verloop van de films die hier aan de orde zijn gekomen is een accentverschuiving zichtbaar voor wat betreft het onlos makelijk verbonden paar religie en marxisme: in de eerste films (Accattone, La Ricotta) ligt de nadruk op de religiositeit van het volk, daarna wordt met het Vangelo gewezen op de marxistische trekken van het Christendom. In Teorema blijkt dat het sacrale en de naoorlogse geïndustrialiseerde consumptie maat schappij onverenigbaar zijn. Wanneer in laatste instantie in San Paolo toch een poging wordt gedaan tot de confrontatie van die twee, wordt geen oplossing gevonden: de film eindigt met de dood van San Paolo.

Marianne de Feijter

images-17

ACCATTONE
The scrounger
De nietsnut
1961

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
dialoog-assistentie: Sergio Citti
regie-assistentie: Bernardo Bertolucci
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Luigi Puri
art director: Flavio Mogherini
montage: Nino Baragli
muziek: Johann Sebastian Bach
muziek-coördinatie: Carlo Rustichelli
productie-maatschappij: Arco Film (Rome) / Cino del Duca (Rome)
producent: Alfredo Bini
locaties: Rome, Testaccio, Torpignattara, Pigneto, Subiaco, Olevano Romano

met: Franco Citti (Vittorio/Accattone), Franca Pasut (Stella), Silvana Corsini (Maddalena), Paola Guidi (Ascensa, met de stem van Monica Vitti), Adriana Asti (Amore), Adele Cambria (Nannina), Luciano Conti (de Mohicaan), Luciano Gonini (Goudvoet), Renato Capogna (Renato), Alfredo Leggi (Alfredino), Galeazzo Riccardi (de Ui), Leonardo Muraglia (Mommoletto), Giuseppe Ristagno ( Gekke Peppe), Roberto Giovannoni (de Duitser), Mario Cipriani (Balilla), Roberto Scaringella (Carthago), Silvio Citti (Sabino), Giovanni Orgitano (Scucchia), Piero Morgia (Pio), Umberto Bevilacqua (Salvatore), Romolo Orazi (schoonvader van Accattone), Massimo Cacciafeste (schoonbroer van Accattone), Mario Guerani (politie-commisaris), Danilo Alleva (Laio), Sergio Citti (kelner), Elsa Morante (gevangene), e.a.

Italië 1961, zw/w, 35 mm, 116 min., 3188 m.
première: 31-08-1961, Filmfestival Venetië
eerste prijs Filmfestival Karlovy Vary, Tsjecho-slowakije 1962

De film moest drie maanden wachten op ministeriële goedkeuring en kreeg een speciaal verbod voor publiek onder de 18 jaar.

Accattone (bedelaar, nietsnut) is de bijnaam van Vittorio die in een Romeinse volksbuurt leeft, op kosten van een prostituée. Deze Maddalena onderhoudt tevens vrouw en kinderen van haar vorige pooier die in de gevangenis zit. Samen wonen ze in een éenkamerwoning. Terwijl de vrouwen werken, hangt Accattone de hele dag rond met zijn vrienden, meestal met een lege maag. Accattone is te trots om te gaan werken en veracht de arbeiders die zich als slaven laten uitbuiten.
Als Maddalena door de politie vastgezet wordt, zit Accattone zonder inkomsten. Hij probeert terug te keren naar zijn ex-vrouw en zoontje die een armoedig maar deugdzaam bestaan leiden. Door zijn schoonfamilie uitgescholden en door zijn zoontje afgewezen, druipt Accattone af, het hoofd omlaag, de geslagen hond. Hij ontmoet Stella, een onschuldig en verlegen meisje, en hij probeert haar de hoer te laten spelen, maar ze is totaal ongeschikt voor dit vak. Accattone die écht verliefd op haar is en haar wil beschermen, neemt ten einde raad een baantje dat hij echter maar éen dag volhoudt. Dan blijft hem niets anders over dan te gaan stelen. Hij wordt aangehouden door de politie, vlucht op een gestolen motor en rijdt zichzelf dood.

Pasolini schetst met deze film een milieu van buitenstaanders in de samenleving. Accattone zwerft met zijn vrienden door het Rome van de glimmende nieuwe auto’s; ze zijn deel van, maar hebben geen deel aan het naoorlogse economische herstel. Te trots om zich voor een paar duizend lire onpasselijk te werken, brengen ze de dag door met sjacheren, kruimeldiefstal en kwajongensstreken. Met doodsverachting duikt Accattone van de Sant’Angelo-brug in de smerige Tiber, – een weddenschap om een schamele 1000 lire -, en op de vraag wat er op zijn graf moet komen te staan, lacht hij en schreeuwt: “Wie niet waagt, die niet wint”.
Accattone, prachtig gespeeld door Franco Citti, is de personificatie van een wanhopige vitaliteit. Zijn leven is al vergooid terwijl het wordt geleefd. Zijn worsteling om uit de modder en het stof van de Romeinse borgata (achterbuurt) weg te komen, mislukt. Er is geen hoop voor hem: hij is verdoemd geboren. De wereld heeft zijn soort niet nodig. Hem blijft uiteindelijk niets anders over dan zijn noodlot te omarmen; een lot dat Franco Citti de hele film door al op zijn schouders lijkt te dragen. Hij sterft op een stoeprand, tevreden haast en moegestreden. Pasolini: “De enige grootsheid van de mens is gelegen in zijn tragedie, in het feit dat hij zal sterven”.

De eerste opnamedagen werden betaald door Fellini, voor wiens Le notti di Cabiria en La dolce vita Pasolini scènes en dialogen had geschreven. Fellini hield echter het project al snel voor gezien. Hij vond de opnamen ‘niet overtuigend’, het camerawerk grof en de belichting pover. Pasolini vond een andere producent in de persoon van Alfredo Bini, het begin van een langdurige samenwerking.
De eigenzinnige en onopgesmukte filmstijl van Pasolini begon zich hier af te tekenen. Een stijl die ontstond doordat zijn inspiratiebron niet zozeer de cinematografie was, maar eerder gevormd werd door het figuratieve en het lyrische: “Wat ik als beeld in mijn hoofd heb, als een visueel veld, zijn de fresco’s van Giotto en Masaccio”. Zijn films hebben een figuratieve soberheid en uitdrukkingseenvoud, tot stand gebracht door de kunst van het weglaten: veel close-ups, weinig camerabewegingen en een eenvoudige belichting (zonlicht). In zijn lange close-ups lijkt hij door te willen dringen tot de ziel van de personages. Hij zoekt middels verdichting naar het authentieke in een complexe en leugenachtige realiteit. Dit noemt hij zijn ‘sacrale’ manier van filmen.
De film werd gemengd ontvangen. Veel critici noemden het Romeinse dialect stuitend en onverstaanbaar voor de rest van Italië, en het geschetste milieu van Accattone buitensporig. Bovendien had Pasolini muziek van Bach gekozen, om de verloedering van Accattone een sacrale dimensie te geven. Dit werd als een bezoedeling van de kunst opgevat.

images-19

MAMMA ROMA
1962

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
dialoog-assistentie: Sergio Citti
regie-assistentie: Carlo Di Carlo
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Leopoldo Rosi
art direction: Flavio Mogherini
montage: Nino Baragli
muziek: Vivaldi, Cherubini
muziek-coördinatie: Carlo Rustichelli
productie-maatschappij: Arco Film
producent: Alfredo Bini
locaties: Guidonia en de buitenwijken van Rome: Cecafumo, Acilia, Quadraro, Casalbertone

met: Anna Magnani ( Mamma Roma), Ettore Garofolo (Ettore), Franco Citti (Carmine), Silvana Corsini (Bruna), Luisa Orioli (Biancofiore), Paolo Volponi (de priester), Luciano Gonini (Zacaria), Vittorio La Paglia ( Meneer Pellissier), Piero Morgia (Piero), Franco Ceccarelli (Carletto), Marcello Sorrentino (Tonino), Sandro Meschino (Pasquale), Franco Tovo (Augusto), Pasquale Ferrarese ( Lino van La Spezia), Leandro Santarelli (Begalo), Emanuele Di Bari (de zanger Gennario), Antonio Spoletini (de brandweerman), Nino Bionci (de schilder), Nino Venzi (de klant), Maria Benati e.a.

Italië 1962, zw/w, 35 mm, 105 min., 2888 m.
première: 31-08-1962, Filmfestival Venetië
prijs van de F.I.C.C.

Mamma Roma, gespeeld door Anna Magnani, is een prostituée die kans ziet uit het vak te stappen wanneer haar pooier in het huwelijk treedt. Ze is vastbesloten een respectabeler leven te gaan leiden, samen met haar zoon Ettore die op het platteland opgroeide en geen weet heeft van zijn moeders beroep. Ze gaat werken op de markt en verhuist naar een keurige gemeenteflat. Ettore voelt zich echter aangetrokken tot de kleine misdaad en dreigt het verkeerde pad op te gaan. Vastbesloten haar zoon een beter leven en ‘schoon’ werk te verschaffen, chanteert ze een restauranteigenaar, zodat hij Ettore een baantje in zijn pizzeria moet aanbieden. Dolblij bespiedt ze hem tijdens zijn eerste werkdag. Maar haar geluk is van korte duur. Haar pooier Carmine verschijnt en dwingt haar om weer de hoer te gaan spelen. Ettore komt bij toeval achter de waarheid over zijn moeder, geeft zijn baan op en wordt ziek. Gearresteerd wegens diefstal, sterft hij in het ziekenhuis van de gevangenis, vastgebonden op bed, alleen. Als zijn moeder de volgende dag op de markt het bericht over zijn dood krijgt, raakt zij buiten zichzelf van verdriet. De film eindigt met haar hartverscheurende kreet.

Ondanks al haar moeite worden moeder en zoon allebei naar beneden geslingerd door krachten die ze niet in de hand hebben. Elke poging om zich te ontworstelen aan het bestaan in een sloppenwijk lijkt tot mislukken gedoemd. Als je uit de verkeerde buurt komt, lijkt het verloop van je leven vast te liggen; je kunt niet aan je lot ontkomen.
De steractrice Anna Magnani paste niet zo goed binnen de filmstijl van Pasolini. Hij verklaarde achteraf dat hij iets van zijn hoofdrolspeelster had verwacht wat hij niet had mogen verwachten: “Ik dacht dat ik de Anna Magnani van Roma, città aperta als geheel kon inpassen in mijn realiteit, maar dit is niet gebeurd. Anna bleef als actrice onafhankelijk en binnen haar eigen bewustzijn. Het was fout om te denken dat ik haar in mijn handen kon nemen en haar vernietigen. (…) Mijn denkbeelden over acteren druisen lijnrecht in tegen iedere vorm van acteernaturalisme. Ik ben niet geinteresseerd in zogenaamde spontaniteit, zogenaamde natuurlijkheid; ik wil de fasen van de gevoelens van een personage naar elkaar toe trekken en vervolgens verenigen op hun moment van culmineren”.
Franco Citti die de pooier Carmine speelde, werd tijdens de opnamen gearresteerd. De productie moest stilgelegd worden tot zijn vrijlating, met alle kosten vandien. De producent wilde het hele personage uit de film schrappen, maar Pasolini koos voor zijn vriend Citti.

ricotta

LA RICOTTA
Cream cheese
De roomkaas
1962/63

Vierde epiosode uit de film RoGoPaG. De overige episodes zijn: Illibatezza van Roberto Rossellini, Il nuovo mondo van Jean-Luc Godard en Il pollo ruspante van Ugo Gregoretti.

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
regie-assistentie: Sergio Citti, Carlo Di Carlo
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Luigi Puri
art direction: Flavio Mogherini
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli
muziek: Carlo Rustichelli
productie-maatschappij: Arco Film, Cineriz (Rome), Lyre Film (Parijs)
producent: Alfredo Bini
locaties: buitenwijk van Rome: Pratone dell’Acqua Santa

met: Orson Welles (de regisseur), Mario Cipriani (Stracci), Laura Betti (de ster), Edmonda Aldini (een andere ‘ster’), Vittorio La Paglia (de journalist), Maria Bernardini (de striptease-danseres), Rossana Di Rocco (de dochter van Stracci), Enzo Siciliano (de gast), e.a.

Italië 1962/63, zw/w kleur, 35mm, 35 min., 996 m.
première: 21-02-1963 in Milaan, 23-02-1993 in Rome
De film is op 01-03-1963 in beslag genomen. Later gedeeltelijk heruitgebracht onder de titel: Laviamoci il cervello (Laten we onze hersens wassen).
Op 29-02-1968 geeft het Hof van Appèl de film vrij voor vertoning.

De arme sloeber Stracci (Voddenbaal) verdient wat bij als figurant in een film die een cynische regisseur, met tegenzin, moet draaien over het leven van Christus. Stracci speelt de ‘goede’ dief in de scène van de kruisiging. Wanneer hij van de producent zijn lunchpakket krijgt uitgereikt, brengt hij dit snel naar zijn hongerige familieleden. Een tweede lunch die hij listig weet te bemachtigen en in een grot verstopt, wordt opgegeten door het hondje van de steractrice. Huilend van woede en honger verkoopt hij het hondje voor 1000 lire aan een journalist die de regisseur komt interviewen. Met dit geld koopt hij een groot stuk ricotta (soort kaas) dat hij achterelkaar opschrokt. Terwijl op de set een weelderige dis wordt klaargezet voor de producent en zijn bourgeois-vrienden, gaan de voorbereidingen voor de scène verder. Stracci wordt op het kruis gebonden en repeteert zijn tekst met de regie-assistent. Wanneer de regisseur de scène wil gaan draaien, in het bijzijn van zijn hoge gasten, blijkt Stracci dood te zijn, gestorven aan het kruis, door indigestie.

Deze schitterende en intelligente film over film zit vol met Chaplin-achtige humor, ontheiliging en zelf-ironie. De opnamen vonden plaats in de omgeving van Rome, langs de via Appia en in de buurt van het Acqua Santa-aquaduct waar prostituées en ragazzi di vita onderdak vonden in grotten. Misschien heeft nooit een film van zo’n geringe lengte, met zo’n klein budget en binnen zo’n korte tijd gemaakt, zo’n storm van protest over de maker doen opsteken zowel van linker- als rechterzijde. Behoudende katholieken waren diep geschokt door de ‘godslasterlijke’ beelden: twee mannen dansen de twist voor de plaats van de kruisiging; de actrice die Maria Magdalena speelt voert wulps een striptease uit tijdens de lunchpauze; Christus schiet in de lach en een gebaarde profeet pulkt in zijn neus. Maar ook rechtgeaarde marxisten waren woedend dat Pasolini erop zinspeelde dat het hun ideologie aan iedere spirituele dimensie ontbrak: de subproletariër Stracci heeft immers maar éen obsessie, namelijk hoe hij aan genoeg eten komt.
De regisseur in de film wordt gespeeld door Orson Welles. In een dikke overjas, met een kolossale sigaar, zit hij in zijn vouwstoel waar hij nauwelijks uit komt. Hij geeft in het interview met de journalist ironische, cynische en sceptische antwoorden, die de wereld op alle fronten aanvallen. Pasolini: “De regisseur mag niet met mij geïdentificeerd worden, maar is een karikatuur van mijzelf, een versie van mijzelf voorbij bepaalde grenzen, alsof ik een ex-communist zou zijn geworden door cynisme en innerlijke uitdroging”.
Binnen dit kader van commentaar op politiek, godsdienst en kunst gaat de werkelijke sympathie van Pasolini uit naar de onschuldige Stracci. Hij is het mikpunt van grappen en wordt door iedereen gepest om uiteindelijk tot ieders verbazing aan het kruis te sterven. “Arme Stracci. Hij moest wel sterven. Dat was zijn enige manier om ons te laten weten dat hij leefde” zijn de laatste woorden van de regisseur.
Een week na uitbreng werd de film in beslag genomen. De aanklacht luidde ‘belediging van de godsdienst van de Staat’. Pas vijf jaar later werd de confiscatie herroepen.

images-24

LA RABBIA
Rage
De woede
1963

Onderdeel van een episodenfilm bestaande uit twee delen. Het tweede deel is van Giovanni Guareschi, auteur van de serie: Don Camillo.

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal: Pier Paolo Pasolini
commentaar in versvorm: Pier Paolo Pasolini
vertellers: Giorgio Bassani, Renato Guttuso
regie-assistentie: Carlo Di Carlo
camera: Tonino Delli Colli
schilderijen van: Ben Shahn, George Grosz, Fautrier, Guttuso
montage: Pier Paolo Pasolini, Nino Baragli
muziek: Liederen uit de Cubaanse en Algerijnse Revolutie, Simoni, A. Sciascia
productie-maatschappij: Opus Film (Rome)
producent: Gastone Ferranti

Italië 1963, zw/w kleur, 35 mm, 53 min., 1449 m.
première: 14-04-1963, Rome

La rabbia (de woede) is een film-essay over de wereldgebeurtenissen van 1956 tot 1963, als antwoord op de vraag ‘waarom ons leven beheerst wordt door ontevredenheid en angst’.
Uit negentigduizend meter bioscoopjournaal koos Pasolini scènes en beelden die hij chronologisch monteerde en tot een vertelling smeedde, waarbij zijn criterium een marxistische aanklacht tegen de samenleving was. Voor het commentaar bij de beelden schreef hij gedichten, die gelezen werden door de schrijver Giorgio Bassani en de schilder Renato Guttuso.
De producent kwam op het idee om de linkse episode van Pasolini aan te vullen en te confronteren met een episode vanuit een rechts standpunt. Hij koos hiervoor Giovanni Guareschi, de schrijver van de Don Camillo-boeken, die vanuit hetzelfde beeldmateriaal als waarover Pasolini beschikte, zijn persoonlijke film-essay samenstelde. Dit gebeurde tot groot ongenoegen van Pasolini, die verklaarde dat hij niet bereid was samen met Guareschi op éen affiche te staan.
De film flopte en werd na 5 dagen door Warner Brothers uit de roulatie genomen, met als excuus het ‘racistisch materiaal’ in Guareschi’s helft van de film.

Pasolini vond van zijn eigen episode het gedeelte dat hij aan Marilyn Monroe had gewijd ‘het enige stuk van de film dat het bewaren waard is’.

comizi_amore

COMIZI D’AMORE
Love meetings
Volksraadpleging over de liefde
1963/64

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
interviews en commentaar: Pier Paolo Pasolini
regie-assistentie: Vincenzo Cerami
camera: Tonino Delli Colli, Mario Bernardo
geluid: Oscar De Arcangalis
montage: Nino Baragli
muziek: RCA, Italië
productie-maatschappij: Arco Film (Rome),
producent: Alfredo Bini
locaties: Napels, Palermo, Cefalù, Viareggio, Florence, de streek tussen Bologna en Modena, Milaan, Lido van Venetië, stranden van Calabria, Bagheria en de tuin van Pasolini’s huis.
medewerkers: Alberto Moravia en Cesare Musatti

met: Giuseppe Ungaretti, Camilla Cederna, Adele Cambria, Oriana Fallaci, Antonella Lualdi, Graziella Granata, Ignazio Buttitta, Graziella Chiarcossi (de bruid) e.a.

Italië 1963, zw/w, 35 mm, 92 min., 2527 m.
première: 27-07-1965, Filmfestival Locarno, Zwitserland.

In deze film ondervraagt Pasolini zijn landgenoten over de liefde. Hij reisde door heel Italië en interviewde honderden personen uit alle sociale klassen over taboe-onderwerpen (althans in 1963) zoals de betekenis van sex, het huwelijk, prostitutie, scheiding, homosexualiteit etc. Deze ontmoetingen met ‘gewone mensen’ worden afgewisseld met een ronde-tafel commentaar van de populaire psychiater Cesare Musatti en Alberto Moravia, de schrijver bij uitstek over sex.
De meeste mensen zijn verlegen en zenuwachtig voor de camera. Zij die zich het minst uit het veld laten slaan zijn de proletariërs van het platteland: de boerenbevolking uit het verre zuiden zonder de verwachtingen en verdringingsmechanismen van de middenklasse. Precies zoals Pasolini had voorspeld, waren de armen openhartig en toeschietelijk; hoe hoger de klasse, des te groter de ontkenning van sexualiteit en de onverdraagzaamheid ten opzichte van andermans sexualiteit.
De film eindigt met een bruiloft die door Pasolini liefderijk en zonder spot in beeld wordt gebracht. Bruid en bruidegom zijn twee jonge onschuldige mensen, wier geluk door de dichter Pasolini wordt bezongen. “Op jullie liefde, opdat er een verdiept besef groeit van jullie liefde”.

sopraluoghi

SOPRALUOGHI IN PALESTINA
per il film ‘Il vangelo secondo Matteo’
Seeking locations in Palestine
for the film ‘The Gospel according to Matthew’
Op zoek naar lokaties in Palestina
voor de film ‘Het Evangelie volgens Mattheus’
1964

regie: Pier Paolo Pasolini
commentaar en verteller: Pier Paolo Pasolini
camera: Aldo Pennelli, Otello Martelli, Domenico Cantatore
montage: Nino Baragli
productie-maatschappij: Arco Film (Rome)
producent: Alfredo Bini
locaties: Galilea: Meer van Tiberias, Nazareth, Capharnaum. Jordanië, Baram, Jeruzalem:
de tuin van Gethsemani. Syrië: Damascus. Bethlehem
met medewerking van Pater Andrea Carraro

Italië 1964, zw/w , 35 mm, 52 min., 1426 m.
première: 11-07-1965, Festival dei Due Mondi te Spoleto, Italië

Voor zijn verfilming van het Evangelie volgens Matteus reisde Pasolini naar Palestina om lokaties te zoeken, gevolgd door een cameraman. Het resultaat was een filmbrief; een soort verslag van dag tot dag, geschreven met een camera, van historische plaatsen als Bethlehem, Jeruzalem, de Jordaan en het meer van Tiberias. Het commentaar bij de lukraak gemonteerde beelden werd door Pasolini geimproviseerd tijdens een voorvertoning. Het is deze direktheid die de film fascinerend maakt.
Het bezoek werd een teleurstelling voor wat betreft het vinden van lokaties.

“Het enige spoor dat ik van Hem vond
was een trieste geur van insecticide
in een kleine kamer, zoals de kamers
in de dorpen van Zuid-Italië,
een smal bed met een harde dunne matras,
een gootsteen waar geen water uit komt”

Hij vindt zijn lokaties uiteindelijk, tijdens een lange en eenzame autotocht, in het kale en verschroeide binnenland van Z-Italië.

images-15

IL VANGELO SECONDO MATTEO
The Gospel according to Matthew
Het Evangelie volgens Mattheus
1964

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
regie-assistentie: Maurizio Lucidi
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Mario Del Pezzo
art direction: Luigi Scaccianoce
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli
muziek: J.S. Bach, W.A. Mozart, Sergej Prokofiev, A. Webern, Kongolese ‘Missa Luba’, Russische strijdliederen
muziek-coördinatie: Carlo Rustichelli, Luis E. Bacalov
productie-maatschappij: Arco Film (Rome), Lux Compagnie Cinématographique de France (Parijs) producent: Alfredo Bini locaties: Zuid-Italië (Calabria, Lucania, Matera, Puglia), Rome, Viterbo.

met: Enrique Irazoqui (Christus met de stem van Enrico Maria Salerno), Margherita Caruso (de jonge Maria), Susanna Pasolini (de oudere Maria), Marcello Morante (Josef), Mario Socrate (Johannus de Doper), de Apostelen: Settimio Di Porto (Petrus), Alfonso Gatto (Andreas), Luigi Barbini (Jakobus), Giacomo Morante (Johannus), Giorgio Agamben (Philippus), Guido Cerretani (Bartolomeüs), Rosario Migale (Tomas), Ferruccio Nuzzo (Matteüs), Marcello Galdini (Jakobus, de zoon van Alfeüs), Elio Spaziani (Taddeüs), Enzo Siciliano (Simon), Otello Sestili (Judas), Rodolfo Wilcock (Kajafas), Alessandro Clerici (Pontius Pilatus) Paola Tedesco (Salomé), Rossana Di Rocco (de engel), Natalia Ginzburg (Maria van Bethanië), Ninetto Davoli (schaapsherder) e.a.

Italië 1964, zw/w, 35 mm, 137 min., 3749 m. première: 04-09-1964, Filmfestival Venetië prijzen: Speciale juryprijs beste film, prijs van de filmkritiek, prijs van het Cineforum, de Nastro d’argento prijzen 1965 werden toegekend aan Pier Paolo Pasolini (beste regie) Tonino Delli Colli (beste camera) en aan Danilo Donati (beste kostuums).

In een tekstgetrouwe chronologische volgorde verfilmde Pasolini het leven van Jezus Christus, van de aankondiging van zijn komende geboorte tot aan de ontdekking dat de steen voor de ingang van zijn graf is weggerold. Bij dit filmproject kwamen de toenmalige progressieve ontwikkelingen in het Vaticaan hem uitstekend van pas. Door steeds advies te vragen en zijn script ter goedkeuring voor te leggen aan Pro Civitate Christiana (het Franciscaner studiecentrum te Assisi) verzekerde hij zich van hun steun om zodoende eventuele protesten bij uitbreng van de film in de kiem te smoren. Door de komst van paus Johannes de 23ste werd alles nog een stuk makkelijker. Pasolini heeft de film aan hem opgedragen. Pasolini draaide het verhaal van Christus’ geboorte, werk en dood in zwart-wit met niet- professionele acteurs. Zijn dekors werden, herkenbaar, gevormd door de woeste en kale streken van het verarmde Zuid-Italiaanse binnenland. Voor Jeruzalem gebruikte hij Matera, hoofdstad van de notoir achtergebleven provincie Basilicata. Hierdoor, en door het gebruik van eigentijdse muziek, trekt Pasolini sterke parallellen tussen de tijd van Christus en de tegenwoordige tijd. De Christus van Pasolini lijkt in niets op de gemiddelde commerciële film-Christus. De zijne is intens menselijk in zijn dubbelzinnigheid: zowel hard als zacht, zowel slachtoffer als heftige gesel, verbijsterd en verbijsterend. Een man van absoluut medelijden en absolute woede, woordvoerder en pleitbezorger van de armen van Galilea. De uitspraak “Ik ben geen vrede komen brengen maar het zwaard” (Matt.10:34) vormde voor Pasolini de sleutel tot het maken van zijn film. Zijn Christus is een radicaal die fulmineert tegen het cynisme, de wreedheid en het conformisme van de bestaande maatschappij. Pasolini: “Wanneer je het evangelie voor de eerste keer leest, proef je er iets van revolutie in. Iemand die op een stel mensen afloopt en zegt ‘laat je netten vallen en volg me’ is geheel en al een revolutionair”. Matteus laat in zijn evangelie Jezus naar voren komen als de leraar bij uistek. Hij heeft de uitspraken van Jezus in zes grote redevoeringen samengevat, zoals bijvoorbeeld de Bergrede en de rede tegen de schriftgeleerden en de Farizeeërs. Deze redevoeringen structureren de film en er is dan ook nauwelijks dialoog. Men communiceert middels blikken. De film zit vol met lange fascinerende close-ups van mensen; de wallen onder de ogen van de jonge Maria en Jezus zijn onvergetelijk. De formele enscenering kent veel verwijzingen naar de schilderkunst van de vroege renaissance, die Pasolini zo bewonderde: de Farizeeërs met hun hoofddeksels en de jonge zwangere Maria lijken zo weggelopen te zijn uit fresco’s van Piero Della Francesca. De muziekkeuze omvat Bach, Mozart, Prokofiev, Webern, de Kongolese ‘Missa Luba’, negro- spirituals en Russische revolutionaire liederen. Zoals bij zijn eerdere films stuurt ook hier de muziek heel sterk de emotie. De meeste spelers kwamen uit de kennissenkring van Pasolini: vrienden, schrijvers en dichters. Zijn moeder speelde de oude Maria. De jonge Maria werd vertolkt door een meisje dat hij op straat was tegengekomen in een arm stadje in Calabrië. De Spaanse economiestudent Enrique Irazoqui haalde hij, tijdens een eerste ontmoeting, over om Jezus te spelen. Deze jongen had nooit eerder geacteerd en zou het ook nooit meer doen.

uccellacci

UCCELLACCI E UCCELLINI Hawks and sparrows Grote vogels en kleine vogels 1965/66 regie: Pier Paolo Pasolini verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini regie-assistentie: Sergio Citti camera: Tonino Delli Colli, Mario Bernardo geluid: Pietro Ortolani art direction: Luigi Scaccianoce kostuums: Danilo Donati montage: Nino Baragli muziek: Ennio Morricone, de credits worden gezongen door Domenico Modugno, tekst: Pier Paolo Pasolini, het lied ‘Carmé Carmé’: geschreven en gezongen door Totò productie-maatschappij: Arco Film (Rome) producent: Alfredo Bini locaties: omgeving van Rome (Fiumicino), Tuscania, Alberone, Assisi met: Totò (de vader, de onschuldige Totò, broeder Ciccillo), Ninetto Davoli (de zoon, de onschuldige Ninetto, broeder Ninetto), Femi Benussi (prostituée Luna), Rossana Di Rocco (vriendin van Ninetto), Rosina Moroni (boerin), Gabriele Baldini (de tandarts van Dante), Riccardo (de onderhoudsmonteur), Lena Lin Solaro (Urganda) e.a. Italië 1965/66, zw/w, 35 mm, 86 min., 2428 min. première 05-04-1966, Milaan. De Nastro d’Argento prijs voor het jaar 1966 werd toegekend aan Pier Paolo Pasolini voor het beste scenario en aan Totò als beste acteur. Niet uitgebrachte episode: Totò al circo Totò in het circus met: Totò, Ninetto Davoli, Flaminia Siciliano zw/w, 35 mm, 8 min. 202 min. Een ‘ideo-komische’ fabel met Totò, de Italiaanse Buster Keaton, in de hoofdrol. Totò en zijn zoon Ninetto lopen over wegen in de omgeving van Rome langs vuilnisbelten met slordige buitenwijken op de achtergrond. Ze filosoferen wat over leven en dood, en worden op een gegeven moment vergezeld door een sprekende betweterige raaf, een zogenaamde intellectuele marxist van de oude stempel. De vogel stelt zichzelf zo voor: “Mijn land is Ideologie en ik woon in de Stad van de Toekomst”. Hij huppelt met de reizigers mee en geeft aanhoudend een pedante en indringende monoloog ten beste, die de arme Totò en Ninetto volledig boven de pet gaat. De raaf vertelt hen het verhaal van de haviken en de mussen. St.Franciscus gaf eens opdracht aan broeder Ciccillo en broeder Ninetto om de haviken en de mussen de boodschap van liefde te brengen. De vogels worden weliswaar na veel moeite tot het christendom bekeerd, maar gaan vervolgens gewoon verder met hun gebruikelijke oorlog: de roofzuchtige haviken vallen de mussen aan. Na dit intermezzo zien we vader en zoon verder lopen, nog steeds gevolgd door de raaf. Ze helpen onderweg een groepje derderangs acteurs, stuiten op de begrafenis van communistisch partijleider Togliatti – hier voegde Pasolini journaalbeelden in van diens begrafenis in 1964 – en ze vrijen met een prostituée in een veldje. Wanneer het gekwebbel van de raaf hen begint te vervelen en ze bovendien honger krijgen, draaien ze zijn nek om en eten hem op. In deze film over de crisis van de ideologie concentreerde Pasolini veel van zijn obsessies: de gelijkschakeling van de mensheid door de macht van de consumptiecultuur, de degradatie van de taal en het einde van de klassenstrijd. Pasolini: “De kraai en ik zijn bijna geheel identiek.(…) Ik heb me nog nooit zo blootgegeven als in deze film…de crisis van het marxisme…beleefd en gezien door een marxist, van binnenuit, en allesbehalve bereid te geloven dat het afgelopen is met het marxisme”. Al deze theorieën blijven echter onder de oppervlakte en worden zoals bij elke goede fabel pas zichtbaar als men erover nadenkt. Pasolini weet steeds heel knap het lichte en het zware te combineren. De film is tegelijkertijd een fabel, een essay, een biecht, een pamflet, een avonturenfilm en een komedie, en zit vol met verwijzingen en citaten. Pasolini: “Er zijn stukken die bewust bedoeld zijn als een verwijzing naar Fellini en Rossellini. Sommige critici hebben me ervan beschuldigd dat ik in dat gedeelte Felliniaans was, maar ze begrepen niet dat het een citaat uit Fellini was; het is zelfs zo dat direkt daarna de kraai het tweetal toespreekt en zegt dat ‘de tijd van Brecht en Rossellini voorbij is’. Die hele episode was éen lang citaat”. Ondanks deze complexiteit blijft de film zo licht als een veertje, al vanaf het begin wanneer de credits vrolijk gezongen worden. Totò en Ninetto zijn de onschuld zelve, open en onbekommerd. Ze stonden volgens Pasolini voor alle onbewuste mensen die hun leven leven zonder erover na te denken – nederig, eentonig en zich van niets bewust. Dit was de eerste film van Pasolini met de grote Italiaanse komiek Totò, die zich toen in de eindfase van zijn carrière bevond en al meer dan 100 films gemaakt had. Zijn gezicht was even beroemd als dat van Chaplin en zijn mimiek minstens zo grappig. De episode Totò al circo (8 min.) werd gemonteerd door Pasolini maar niet in het eindproduct opgenomen. Deze episode wordt voorafgaand aan de film vertoond, althans in het volledig retrospectieve programma van het Fondo P.P.Pasolini.

terra

LA TERRA VISTA DALLA LUNA The earth seen from the moon De aarde vanaf de maan gezien 1966 Derde deel van de episodenfilm Le streghe (De heksen). Andere episoden zijn: La Siciliana (De vrouw van Sicilië) van Francesco Rosi, Senso civico (Burgerplicht) van Mauro Bolognini, La Strega bruciata viva (De levend verbrande heks) van Luchino Visconti, Una serata come le altre (Een avond zoals altijd) van Vittorio De Sica. regie: Pier Paolo Pasolini verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini regie-assistentie: Sergio Citti, Vincenzo Cerami camera: Giuseppe Rotunno geluid: Vittorio Trentino art direction: Mario Garbuglia, Piero Poletto sculpturen: Pino Zac kostuums: Piero Tosi montage: Nino Baragli muziek: Piero Piccioni productie-maatschappij: Dino De Laurentiis Cinematografica (Rome), Les Productions Artistes Associés (Parijs) producent: Dino De Laurentiis locaties: Rome (het Colosseum), Fiumicino met: Totò (Ciancicato Miao), Ninetto Davoli (Baciù Miao), Silvana Mangano (Assurda Caì), Mario Cipriani (de priester), Luigi Leoni (de vrouwelijke toerist), Laura Betti (de mannelijke toerist) e.a. Italië 1966, kleur, 35 mm, 31 min., 858 m. première: 23-02-1967, Filmfestival Berlijn Een komische korte film met Totò en Ninetto in de hoofdrollen. Na het overlijden van moeder gaan vader Ciancicato Miao en zoon Baciù Miao meteen op zoek naar een vervangster. Ze proberen een weduwe, een prostituée, een blond fotomodel, maar tevergeefs. Tenslotte vinden ze een geschikte kandidate in Assurda Cai, een doofstomme en meegaande vrouw (Silvana Mangano). Na de huwelijksceremonie gaan ze naar huis, dat wil zeggen een krot van de ergste soort, waar Assurda echter in een mum van tijd een droompaleisje van maakt. ‘Maar de mens is nooit tevreden’ zegt de commentaarstem, en de familie zet haar zinnen op een groter huis aan de overkant van de straat dat te koop staat. Om aan geld te komen laten ze Assurda vanaf de top van het Colosseum een zelfmoordpoging spelen, om zodoende het medelijden en de vrijgevigheid van het publiek op te wekken. Maar twee rare toeristen gooien per ongeluk een bananeschil weg; Assurda glijdt er over uit en maakt een dodelijke val. Wanneer vader en zoon diep bedroefd thuiskomen, zit Assurda alweer op hen te wachten in haar trouwjurk, met een pan kokend water voor de spaghetti. Het eindcommentaar luidt: “Dood zijn of levend, dat is hetzelfde”. Dit is de eerste van twee episodenfilms van producent Dino De Laurentiis waaraan Pasolini meewerkte. Silvana Mangano (mevrouw De Laurentiis) speelde in alle vijf episoden van Le Streghe. Pasolini vond in haar zijn ideaal van vrouwelijke schoonheid en zou nog vele films met haar maken. Zijn episode heeft een absurde stripverhaal-achtige humor en is in felle kleuren gefilmd. De personages hebben onzin-namen en zijn vreemd uitgedost. De zoon draagt een oranje pruik en turkooise sweater; de vader draagt een pruik met felgele krullen die als oorwarmers aan weerszijden van zijn kale schedel staan; en Assurda heeft een groene jurk en rode schoenen aan. Wanneer zij het krot uitmest, vindt ze een foto van Charlie Chaplin, een onmiskenbare verwijzing naar de filmer die Pasolini zo bewonderde.

cosa sono

CHE COSA SONO LE NUVOLE? What are the clouds? Wat zijn wolken? 1967/68 Derde deel van de episodenfilm Capriccio all’italiana (Italiaanse grillen). Andere episoden zijn: Il mostro della domenica (Het zondagsmonster) van Steno, Perché (Waarom) van Mauro Bolognini, Viaggo di lavoro (Zakenreis) van Pino Zac, La bambinaia (Het kindermeisje) van Mario Monicelli en La gelosa (De jaloerse vrouw) van Mauro Bolognini. regie: Pier Paolo Pasolini verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini regie-assistentie: Sergio Citti camera: Tonino Delli Colli art direction en kostuums: Jurgen Henze montage: Nino Baragli muziek: Domenico Modugno muziek-adviezen: Pier Paolo Pasolini productie-maatschappij: Dino De Laurentiis Cinematografica (Roma) producent: Dino De Laurentiis locaties: omgeving van Rome met: Totò (Jago), Ninetto Davoli (Othello), Laura Betti (Desdemona), Franco Franchi (Cassio), Ciccio Ingrassia (Roderigo), Adriana Asti (Bianca), Francesco Leonetti (de marionettenspeler), Domenico Modugno (de vuilnisophaler) e.a. Italië 1967/68, kleur, 35 mm, 22 min., 601 m. première: 14-06-1968, Rome Een komische korte film met Totò en Ninetto in de hoofdrollen. In een klein theater in een arme buitenwijk wordt een marionetten-spel opgevoerd, een amateuristische versie van Shakespeare’s Othello. De jaloerse Jago smeedt een complot tegen Othello en weet zijn zwakke plek te treffen door hem het (valse) bewijs te leveren van het overspel van zijn vrouw Desdemona. Het publiek brult afkeurend over Jago’s verraad. Othello stapt uit zijn rol en gaat de poppenspeler vragen waarom hij gedwongen is Desdemona vanwege haar overspel te doden en zo de woede van het publiek over zich af te roepen. Maar hij moet terug het toneel op om zijn onvermijdelijke opdracht uit te voeren. Dan bestormt het publiek het toneel en doodt zowel hem als de slechte Jago. Een zingende vuilnisman haalt de poppen op en brengt ze naar de dichtstbijzijnde vuilnisbelt. Temidden van vuil en afval zien de marionetten voor het eerst van hun leven de hemel en de wolken. De film sluit af met hun kreten van verrukking over de schoonheid van de schepping. Pasolini: “Welke ideologie steekt er achter deze klucht? Het is niet bepaald komisch, om de waarheid te zeggen. Het schelmachtige maskeert de dood, zoals bij alles waar vitaliteit centraal staat. Che cosa sono le nuvole? eindigt met de dood van de twee hoofdpersonages. Ze worden op een smerige afvalhoop gekieperd, maar daar tussen dat afval ontdekken ze de wereld, hun paradijs”. Il derubato che sorrideDe beroofde die glimlacht ruba qualcosa al ladrosteelt iets van de dief Ma il derubato che piangemaar de beroofde die huilt ruba qualcosa a se stessosteelt iets van zichzelf (uit het liedje van de vuilnisman)

images-4

EDIPO RE
Oedipus rex
Koning Oedipus
1967

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini, gebaseerd op Oedipus Rex van Sophocles
regie-assistentie: Jean-Claude Biette
camera: Giuseppe Ruzzolini
geluid: Carlo Tarchi
art direction: Luigi Scaccianoce
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli
muziek: Mozart, volksliedjes uit Roemenië, klassieke Japanse muziek.
muziek-coördinatie: Pier Paolo Pasolini
productie-maatschappij: Arco Film (Roma), Somafis (Casablanca)
producent: Afredo Bini
locaties: Marokko, Noord-Italië: Sacile, Livenza, Industriegebied van Milaan, Bologna.

met: Franco Citti (Oedipus), Silvana Mangano (Iocaste), Alida Valli (Merope), Carmelo Bene (Creon), Julian Beck (Tiresias), Luciano Bartoli (Laius), Francesco Leonetti (de slaaf van Laius), Ahmed Belhachmi (Polybus), Ivan Scratugla (de priester), Giandomenico Davoli (de herder van Polybus), Ninetto Davoli (de boodschapper Angelo), Pier Paolo Pasolini (de hogepriester)

Italië 1967, kleur, 35 mm 104 min., 2861 m.
première: 03-09-1967, Filmfestival Venetië
prijs: Nastro d’Argento voor Afredo Bini (producent) en Luigi Scaccianoce (art direction)

Deze film is een bewerking van de tragedie van Sophocles.
Koning Laius van Thebe heeft, om aan een orakel te ontkomen, zijn pasgeboren zoon Oedipus naar de bergen laten brengen om daar te sterven. Het kind wordt echter gered en in Corinthe opgevoed als zoon van de daar heersende koning. Als Oedipus volwassen is en in Delphi het orakel krijgt dat hij zijn vader zal doden en zijn moeder huwen, ontvlucht hij zijn vermeende ouders en reist naar Thebe. Onderweg vermoordt hij zonder het te weten zijn echte vader Laius. In Thebe aangekomen redt hij de stad van de sfinx en wordt hiervoor beloond met de troon en een huwelijk met koningin Iocaste, zijn echte moeder, de weduwe van Laius. Zo is het orakel in vervulling gegaan zonder dat Oedipus het beseft.
Als de stad getroffen wordt door de pest, verneemt Oedipus dat de oorzaak hiervan de ongewroken moord op Laius is. Als de ontboden ziener Tiresias de beschuldigende vinger naar Oedipus wijst, ontsteekt deze in woede. In zijn onderzoek naar de ware toedracht stevent hij recht op zijn eigen ondergang af. Wanneer een Corintische bode hem de dood van zijn pleegvader komt melden, komt tevens het geheim van zijn vondelingschap aan het licht. Geleidelijk wordt de hele waarheid duidelijk. Zijn moeder/echtgenote Iocaste pleegt zelfmoord en Oedipus steekt zich de ogen uit.

Pasolini maakte een zeer persoonlijke versie van deze tragedie. Het werd, naar zijn zeggen, een film met Freud ‘erin gestopt, zoals een dilettant dat zou doen’. De proloog en epiloog van de film spelen zich af in het Noord-Italië van de 20ste eeuw en verwijzen onmiskenbaar naar Pasolini’s eigen leven. De film begint met een pasgeboren jongetje, gevolgd door een lyrische passage waarin de moeder het jongetje voedt in een weidelandschap. Pasolini: “De baby in de proloog ben ik, zijn vader is mijn vader, een infanterie-officier, en de moeder, een schooljuffrouw, is mijn moeder”. De vader hoort een fluit – de archaische fluit van de Attische dichters – en grijpt zijn zoontje bij de enkels. Dan verandert het toneel in een woestijn van de oudheid, gefilmd in de rode woestijnen van Marokko. Het einde van de film keert weer terug naar het begin: de blinde Oedipus wordt uit het archaische verleden weggeleid, door de straten van Bologna anno 1967, door een industrielandschap, naar een dorpje in de middagstilte. Hier eindigt de film met Oedipus die fluitspeelt op de rivieroever. “Het leven eindigt waar het begon”.

Pasolini draaide de film ‘met estheticisme en humor’ om het verhaal de noodzakelijke lichtheid en distantie te geven. De film leest als een droom, niet als een nachtmerrie. De beelden geven die zeldzame ervaring van een droomklimaat, geschapen met briljant in elkaar geknutselde kostuums en voor handen zijnde lokaties, de onaangetaste antieke steden van Marokko.
Franco Citti als de Pasoliniaanse Oedipus is een onstuimige, onnadenkende en gewelddadige jager-krijger uit een pre-industriële samenleving, ongekunsteld en onbedorven. Net als Accattone staat hij machteloos tegenover zijn noodlot; hij is onschuldig veroordeeld al voor zijn geboorte. In de omarming van zijn lot vindt hij vertroosting.
Met deze film maakte Pasolini zijn eerste avondvullende speelfilm in Technicolor.

appuntiperunfilmsullindia

APPUNTI PER UN FILM SULL’INDIA
Notes for a film about India
Notities voor een film over India
1968

Regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
met medewerking van: Gianni Barcelloni
camera: Federico Zanni, Roberto Nappa
montage: Jenner Menghi
productie-maatschappij: RAI TV (Rome)
producent: Gianni Barcelloni
lokaties: de bronnen van de Ganges, Bombay, Jaipur, New Delhi, Bawani

Italië 1968, kleur, 35 mm, 34 min., 941 m.
uitgezonden door de RAI, in het programma TV 7, 05-07-1968
premiere: 18-08-1968, Filmfestival Venetië (documentaire sectie)

De film is het verslag van een reis door India, die Pasolini maakte om te onderzoeken of hij zijn filmscript kon verwezenlijken over een Indiase legende: een maharajah die zijn eigen lichaam schenkt aan tijgerjongen die sterven van de honger.
Pasolini interviewt mensen uit alle lagen van de bevolking, van rijk tot arm, van de secretaris van de lokale communistische partij tot een maharajah, van boeren tot arbeiders. Vervolgens praat hij over zijn filmproject (dat overigens nooit uitgevoerd zou worden) met een regisseur, een scenarioschrijver en een romanschrijver. De film eindigt met beelden van een crematieritueel.
Pasolini bezocht India voor het eerst in 1961, samen met Alberto Moravia. Hij was diep onder de indruk van land en volk. Zijn impressies beschreef hij in L’odore dell’India (De geur van India).

“Rondom de brandstapels zien we veel Indiërs zitten, in hun gebruikelijke lompen. Niemand huilt, niemand is triest, niemand doet moeite om het vuur aan te wakkeren; ze lijken gewoon te wachten op het einde van de crematie, zonder ongeduld, zonder ook maar het geringste spoor van verdriet, pijn of nieuwsgierigheid. We lopen tussen hen door en zij, rustig vriendelijk en onverschillig als altijd, laten ons passeren tot naast de brandstapel. Er is niets te onderscheiden dan het hout, netjes vastgebonden, waarop in het midden de dode ligt uitgestrekt: maar alles brandt en de ledematen zijn niet te onderscheiden van de kleine takken. Er is geen enkele geur behalve die van het vuur.
Omdat het koud is gaan Moravia en ik onwillekeurig dichter bij de brandstapels staan, en terwijl we naderen, ervaren we al snel dat prettige gevoel van iemand die in de winter met verkleumde ledematen bij een vuur staat en geniet, samen met een groep toevallige vrienden op wier gezichten en lompen de vlam zijn doodsstrijd schildert. Ontspannen door de aangename warmte kijken we van dichtbij naar die arme doden, die branden zonder iemand tot last te zijn. Nooit, op geen enkele plaats, op geen enkel uur gedurende ons hele verblijf in India, hebben we een zo intens gevoel van samenzijn ervaren, van rust, ja, van vreugde”.

(slotpassage van L’odore dell’India)

images-14
images-22

TEOREMA
Theorem
Theorema
1968

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
regie-assistentie: Sergio Citti
camera: Guiseppe Ruzzolini
geluid: Dario Fronzetti
art direction: Luciano Puccini
kostuums: Marcella De Marchis
montage: Nino Baragli
muziek: Ennio Morricone, W.A. Mozart (Requiem)
schilderij-adviezen: Giuseppe Zigaina
productie-maatschappij: Aetos Film (Rome)
producent: Franco Rossellini, Manolo Bolognini
locaties: Milaan, Pavia, Rome, de berg Etna

met: Silvana Mangano (de moeder Lucia), Terence Stamp (de gast), Massimo Girotto (de vader Paolo), Anne Wiazemsky (de dochter Odetta), Laura Betti (de dienstmeid Emilia), Andrès José Cruz Soublette (de zoon Pietro), Ninetto Davoli (de postbode Angelino), Carlo de Mejo (een jonge man), Alfonso Gatto (de dokter), Susanna Pasolini (de oude boerin) e.a.

Italië 1968, kleur, 35 mm, 98 min., 2692 min.
première: 04-09-1968, Filmfestival Venetië
Coppa Volpi-prijs voor Laura Betti als beste actrice

De film werd op 13-09-1968 op last van de Procureur Generaal van Rome in beslag genomen. Na twee rechtszaken werd de film weer vrijgegeven.

Een rijk Milanees ondernemersgezin wordt uit zijn evenwicht gebracht door de komst van een volmaakt wezen, een mysterieuze gast, die vader, moeder, zoon en dochter uit hun burgerlijke wereld rukt. Alle familieleden plus de dienstbode vallen voor hem en gaan erotische betrekkingen met hem aan. Als de onbekende gast weer even onverwacht vertrekt als hij is gekomen, blijkt hun leven voorgoed verstoord. Alleen de dienstbode afkomstig uit het gewone volk, blijkt opgewassen tegen de bevrijding die zijn komst inhield: teruggekeerd in haar geboortedorp wordt zij heilig verklaard en verricht wonderen. Maar Odetta, de dochter, wordt psychotisch afgevoerd naar een privé-kliniek. Zoon Pietro verlaat het huis om zich te wijden aan de schilderkunst, maar hij verliest zich in absurd abstractisme. Lucia, de moeder, rijdt rusteloos rond om jonge mannen op te pikken en Paolo, de vader, schenkt zijn fabriek aan de werknemers. Hij gaat naar het centraal station, kleedt zich volledig uit en verwijdert zich langzaam over het grijze perron, te midden van de menigte die met stomheid geslagen samendromt. We zien hem de woestijn in lopen, strompelend kreunend en alleen. De woestijn als de werkelijkheid ontdaan van alles behalve haar essentie: de aarde, de hemel en het lichaam van een mens.

De film is zeer omstreden geweest (net als het boek met dezelfde titel dat ontstond tijdens de filmopnamen) en werd zowel bekroond als in beslag genomen wegens ‘obsceniteit’.
Pasolini’s stelling (theorema) was als volgt: wanneer een bourgeois-gezin geconfronteerd wordt met een kracht die ware bevrijding inhoudt, en dus van sexuele aard moet zijn, en hun waarden bankroet blijken, dan zullen de gezinsleden in waanzin vervallen.
De Gast heeft een goddelijke inslag, maar moet volgens Pasolini niet met Christus geïdentificeerd worden. Pasolini’s goddelijke gast heeft naar mijn mening (L.deC.) veel weg van Dionysus, de god van de extase, en het filmverhaal lijkt mij sterk geïnspireerd te zijn door De Bacchanten, een tragedie van Euripides, waarin Dionysus vermomd als gast/vreemdeling het hof van de rationele en zelfgenoegzame koning Pentheus bezoekt. Als deze zich tegen de bevrijdende irrationele cultus van Dionysus verzet, wordt hij tot waanzin gebracht, samen met zijn familie: de menselijke rede kan zich niet tegen de onstuitbare extase van de godheid verzetten.
Pasolini: “De film spreekt over een religieuze ervaring. Hij gaat over de komst van een goddelijke gast in een bourgeois-gezin. Zijn bezoek gooit alles overhoop wat deze mensen over zichzelf dachten te weten: hij komt om te vernietigen. Hij is iets authentieks wat niet kan worden tegengehouden”.

“Nu staat hij daar te beven voor het bed van de gast. En alsof hij toegeeft aan een impuls die sterker is dan hijzelf, doet hij nu iets waarvan hij een paar tellen geleden nog niet eens zou hebben gedroomd dat hij het had kunnen of zelfs maar willen doen. Heel voorzichtig trekt hij de dunne deken van het naakte lichaam van de gast en laat die langs diens ledematen omlaagglijden. Zijn hand trilt en hij kan nog net een kreun onderdrukken”.
(uit: Teorema)

amore_rabbia

LA SEQUENZA DEL FIORE DI CARTA
The paper flower sequence
De sequentie van de papieren bloem
1968/69

Derde deel van de episodenfilm Amore e rabbia (liefde en razernij). De andere episoden zijn: L’indifferenza (De onverschilligheid) van Carlo Lizzani, Agonia (Doodsstrijd) van Bernardo Bertolucci, L’amore (De liefde) van Jean-Luc Godard en Discutiamo, discutiamo (Laten we praten…) van Marco Bellocchio

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal: naar een idee van Puccio Pucci en Piero Badalassi
scenario: Pier Paolo Pasolini
regie-assistentie: Maurizio Ponzi, Franco Brocani
camera: Giuseppe Ruzzolini
geluid: Amelio Verona
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli
muziek: J.S. Bach (Mattheus Passion)
productie-maatschappij: Castoro Film (Rome), Anouchka Film (Parijs)
producent: Carlo Lizzani
locaties: Rome: Via Nazionale

met: Ninetto Davoli (Riccetto), Rochelle Barbieri (meisje), de stemmen van God: Bernardo Bertolucci, Graziella Chiarcossi, Pier Paolo Pasolini, Aldo Puglisi

Italië 1969, kleur, 35mm, 10 min., 287 m.
première: 30-05-1969, Rome

De jonge Riccetto wandelt en huppelt zonder doel over de via Nazionale in Rome, met een reusachtige rode crêpepapieren bloem in zijn hand. Zorgeloos en ontspannen beweegt hij zich tussen het chaotische verkeer en de haastige mensenmassa’s. Tijdens het wandelen stelt hij onverwachte vragen aan voorbijgangers.
Deze kleurige scènes van de onschuldige jongen worden afgewisseld met documentaire zwart-witbeelden van de oorlog in Vietnam, militaire parades etc. Dit zijn slechts schaduwen die over hem heen trekken van dingen waarvan hij zich niet bewust is. Plotseling is de stem van God te horen die probeert zijn aandacht te trekken, maar Riccetto hoort niets, hij is te druk met passerende meisjes. God neemt allerlei gedaanten aan die Riccetto waarschuwen dat onschuld een zonde is, maar de jongen begrijpt er niets van en huppelt vrolijk verder met zijn rode bloem. Dan veroordeelt God hem en laat hem sterven.

De episodenfilm moest gebaseerd zijn op gelijkenissen of stukken uit evangelies. Pasolini koos voor zijn episode het verhaal van de onschuldige vijgeboom (Matteus 21:18-22 en Marcus 11:12-14,20-24): Christus wil een paar vijgen plukken maar omdat het maart is en nog niet de tijd voor vijgen, ziet hij niets dan bladeren aan de boom. Dan vervloekt hij de boom die prompt verdort. Pasolini: “Dat is een passage die voor mij altijd erg mysterieus is geweest en er zijn verschillende tegenstrijdige interpretaties van. Zoals ik het heb geinterpreteerd, is het zo: er zijn momenten in de geschiedenis dat men niet onschuldig kan zijn, men moet zich bewust zijn van wat er gaande is”.

images

PORCILE
Pigsty
Zwijnenstal
1968/69

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
regie-assistentie: Sergio Citti, Fabio Garriba
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Alberto Salvatori
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli
muziek: Benedetto Ghiglia
productie-maatschappij: IDI Cinematografica, I Film dell’Orso, INDIEF (Rome), CAPAC Filmédis (Parijs)
producent: Gian Vittorio Baldi
locaties: de berg Etna, Rome, Verona, Padua

met: (eerste deel) Pierre Clementi (1ste kanibaal), Franco Citti (2de kanibaal), Luigi Barbini (een jonge man), Ninetto Davoli (een jongeman/Marracchione, ooggetuige van de twee verhalen). (tweede deel) Jean-Pierre Léaud (Julian), Alberto Lionello (de vader Klotz), Anne Wiazemsky (Ida), Margherita Lozano (moeder Klotz, met de stem van Laura Betti), Ugo Tognazzi (Herdhitze), Marco Ferreri (Hans Günther) e.a.

Italië 1968/69, kleur, 35 mm, 98 min., 2685 m.
première: 31-08-1969, Filmfestival Venetië

De film bestaat uit twee parallel-verhalen met als centraal thema: de maatschappij verslindt haar ongehoorzame zonen.
Het eerste deel speelt in een niet nader aangeduid verleden, op de hellingen van de vulkaan de Etna. Een man leeft daar temidden van de resten van een slagveld en voedt zich met gras, slangen en vlinders. Op zekere dag staat hij oog in oog met een soldaat die hij wreed doodt en opeet. “Ik heb mijn vader gedood, ik heb mensenvlees gegeten en ik beef van vreugde”. Samen met andere ontspoorden vormt hij een soort wilde kannibalenstam die de bergen onveilig maakt. Het gezag uit de naburige stad lokt hen echter in de val en veroordeelt hen tot de doodstraf: ze zullen door wilde dieren verslonden worden.
Het tweede verhaal speelt zich af in het moderne geindustrialiseerde Duitsland. Julian, de zoon van een succesvol industrieel, heeft in het geheim sexuele relaties met varkens. De concurrent van zijn vader komt dit te weten, maar Klotz, de vader, ontdekt op zijn beurt dat zijn rivaal Herdhitze een ex-nazi is. Ze gooien het beiden op een akkoordje en besluiten hun bedrijven te fuseren. Tijdens het feestje ter ere van de samenwerking, gaat zoon Julian naar de varkensstal en wordt daar door de varkens opgegeten.

De film kwam voort uit twee toneelstukken van Pasolini, Orgia en Porcile. De film laat de gevolgen zien van een radicaal anders-zijn, het niet voldoen aan maatschappelijke normen. De kannibaal Clementi uit de eerste helft, sterft beestachtig door toedoen van de ‘rationele’ maatschappij die de gruwel in haar midden niet kan accepteren. Julian met zijn afwijkende sexuele gedrag en zijn desinteresse voor het bedrijf van zijn vader, wordt door de varkens (de rijke kapitalisten) opgegeten.
Pasolini: “Het kannibalisme in de film is natuurlijk symbolisch. Het is een soort gewelddadig protest, tot in het extreme doorgevoerd, van mensen die buiten de norm leven. Mijn helden in de film zijn jonge mannen die rebelleren tegen de maatschappij. Deze maatschappij laat haar zonen door dieren verslinden; in andere woorden, zij verslindt haar ongehoorzame zonen”. Conformisme is beestachtig.

medea

MEDEA
1969/70

regie: Pier Paolo Pasolini
scenario: Pier Paolo Pasolini gebaseerd op Medea van Euripides
regie-assistentie: Carlo Carunchio, Sergio Citti
camera: Ennio Guarnieri
geluid: Carlo Tarchi
art direction: Dante Ferretti
kostuums: Piero Tosi
montage: Nino Baragli
muziek-coördinatie: Pier Paolo Pasolini, Elsa Morante
productie-maatschappij: San Marco (Rome), Les Film Number One (Parijs), Janus Film und Fernsehen (Frankfurt)
producent: Franco Rossellini
locaties:Turkije (Anatolië, Cappadocie), Pisa (Campo dei Miracoli), Syrië

met: Maria Callas (Medea), Laurent Terzieff (de centaur), Massimo Girotti (Creon), Giuseppe Gentile (Jason), Margareth Clementi (Glauce), Paul Jabara, Gerard Weiss, Sergio Tramonti, Luigi Barbini, Gianpolo Duregon, Luigi Masironi, Michelangelo Masironi, Gianni Brandizi, Franco Jacobbi, Anna Maria Chio, Piero Degli Esposti e.a.

Italië 1969/70, kleur, 35 mm, 110 min. 3022 m.
première: 27-12-1969, Milaan

Deze film uit 1969, met Maria Callas in de hoofdrol, is een bewerking van de tragedie van Euripides. De Griekse mythe over Jason en Medea bevat een zeer gangbaar thema: een held wordt uitgezonden op een zeer gevaarlijke expeditie omdat men hem uit de weg wil ruimen. Bij zijn beproevingen wordt hij geholpen door een koningsdochter, die uit liefde voor de held haar land verraadt.
Jason, de held, eist de troon op van zijn oom. Hiervoor moet hij naar het verre barbaarse Colchis aan de Zwarte Zee om het Gulden Vlies te gaan halen. In Colchis wordt hij geholpen door Medea, de koningsdochter en tovenares. Uit liefde voor Jason verraadt ze haar familie en volk. Ze doodt haar jonge broer en strooit zijn ledematen uit om haar vader op te houden, terwijl zij met Jason naar Griekenland vlucht. Daar aangekomen wil zijn oom de heerschappij, tegen de belofte in, niet afstaan en zoeken zij hun toevlucht in Corinthe, waar zij ongehuwd twee kinderen krijgen. Na 10 jaar als ballingen geleefd te hebben in deze stad, waar orde en wet heersen, kiest Jason uit eigenbelang voor een huwelijk met de Corinthische koningsdochter Glauce. Medea is woedend en wanhopig. Zij wordt in Corinthe gevreesd en veracht als buitenlandse. Men beschouwt haar als een barbaarse, iemand die in staat is tot verschrikkelijke daden en zwarte magie. Zij moet van de koning de stad verlaten met haar twee kinderen, maar waarheen?
Deze bedrogen vrouw gaat in haar haat en verbittering tot het uiterste: ze rekent af met Jasons verloofde door haar een toverkleed te zenden, ze doodt haar beide kinderen en steekt het huis in brand. Niet geaccepteerd door de Griekse samenleving en verlaten door haar man Jason, voor wie zij haar ouderlijk huis en haar wereld had opgegeven, voor wie zij zich had losgesneden van haar wortels.

Pasolini verbeeldt in deze film de tegenstelling tussen een pragmatische wereld en een magische rituele wereld. De tragedie ontstaat door de botsing tussen deze twee culturen.
Het afgelegen Goreme in Turkije, een kaal en primitief landschap met vreemd gevormde rotsen, koos hij als lokatie voor het barbaarse Colchis, waar primitieve en gewelddadige gebruiken in zwang zijn en waar de velden bemest worden met het bloed van mensenoffers.
Pisa gebruikt hij als lokatie voor het rationalistische Corinthe, zonder zich te bekommeren om de onmogelijkheid van oude Grieken tussen renaissancegebouwen. Pasolini:
“Het verleden kan door een kleine aanleiding in ons opgeroepen worden en ons tot tranen toe bewegen. Dit is een zeer poëtisch gevoel. Wat ons verlokt om terug te gaan in de tijd, is even menselijk en noodzakelijk als dat wat ons dwingt vooruit te gaan”.
Ook deze film van Pasolini is bijzonder rijk aan beeldpoëzie. De complexe en leugenachtige realiteit wordt in zijn films verdicht tot de eenvoud en waarachtigheid van de droom. Het is in dromen dat we de werkelijkheid waarlijk ervaren, volgens Pasolini. Hij kijkt in close-up naar diegenen die dromen. In overeenstemming met de stijl die hij vanaf zijn eerste film hanteerde, filmde hij het gelaat van Callas in lange close-ups. Zij was juist gewend het operapubliek op ruime afstand te hebben en vroeg hem, tevergeefs, om het niet te doen.
Maria Callas vertolkt de barbaarse tovenares perfekt. Het vreemde, mysterieuze en magische treedt naar buiten door haar ogen en gestalte. Regisseur en opera-ster begrepen elkaar uitstekend en hun samenwerking vormde het begin van een lange vriendschap. De pers volgde hen overal om de ongewone relatie Callas-Pasolini publicitair uit te buiten.
Jason wordt gespeeld door Giuseppe Gentile, een atleet en Italiaanse nationale held die het jaar daarvoor een Olympische gouden medaille had gewonnen met zijn hink-stap-sprong. Zijn rol in Medea was zijn eerste en enige filmrol.

apunti_africa

APPUNTI PER UN’ORESTIADE AFRICANA
Notes for an African Oresteia
Aantekeningen voor een Afrikaanse Oresteia
1968/73

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal en scenario: Pier Paolo Pasolini
camera: Pier Paolo Pasolini, Giorgio Pelloni, Mario Bagnato, Emore Galeassi
geluid: Federico Savina
montage: Cleofe Conversi
muziek: Gato Barbieri
productie-maatschappij: IDI Cinematografica (Rome)
producent: Gian Vittorio Baldi
locaties: Tanzania (Dar es Salaam), Oeganda (Kampala), Kenia

Italië 1968/73, zw/w, 35 mm, 63 min., 2006 m.
première: 16-04-1970, Cannes MIDEM
uitgebracht: 29-11-1975, Milaan

Pasolini onderzoekt in dit documentaire gedicht of het mogelijk is de Oresteia van Aeschylus in Afrika te situeren. Deze drie tragedies gaan over de vloek die al generaties lang rust op een Griekse familie; vergoten bloed roept nieuw bloed op. Agamemnon komt thuis, na tien jaar Trojaanse oorlog, en wordt vermoord door zijn vrouw die in de tussentijd een vrijer heeft opgedaan. Om zijn vader te wreken vermoordt zoon Orestes op zijn beurt zijn moeder en haar vriend. Hierna wordt hij achtervolgd door de Wraakgodinnen (de Furiën) die zich tenslotte tijdens een rechtszaak in Athene laten verzoenen, en zich transformeren in Welgezinden. Zo wordt de oude bloedwraak vervangen door een regelmatige rechtspraak.

Pasolini vond deze thematiek bij uitstek van toepassing op de ontwikkelingen in Afrika, waar een overgang plaatsvond van stammenmaatschappij naar nieuwe politieke structuren. Hij doorkruist in de film drie Afrikaanse landen (Kenia, Tanzania en Oeganda) op zoek naar geschikte mensen, situaties en plaatsen die de archaïsche Griekse beschaving kunnen representeren. Hij tast met de camera gezichten af en vindt een mogelijke Agamemnon in drie verschillende mannen. Electra (de zus van Orestes) is moeilijker te vinden. Pasolini’s commentaarstem zegt dat ‘de Afrikaanse meisjes vooral veel lachen en niet de hardheid, trots en haat van Electra lijken te bezitten’. En hoe moet hij de Furiën uitbeelden? Zijn idee is om hen voor te stellen als de reusachtige bomen van de savanne die, gefilmd tijdens een storm en begeleid door moderne jazzmuziek, angstaanjagend heen en weer bewegen wanneer ze Orestes achtervolgen.
De hoofdrollen uit de tragedies zouden ook gespeeld kunnen worden, bedenkt hij, door beroemde zwarte Amerikaanse acteurs, of nog beter door legendarische zwarte boksers, zangers of dansers. En je hoeft maar een aantal Soedanese dorpelingen bijeen te brengen en te laten zingen en dansen, om het antieke Griekse koor te zien herleven.
Tussendoor bespreekt hij zijn filmproject met Afrikaanse studenten in Rome. Ieder van hen is als een soort Orestes naar de nieuwe wereld vertrokken. Zij bevestigen dat in hun landen de antieke magische wereld en de nieuwe wereld van rede en vrijheid reeds naast elkaar bestaan.
In deze zeer persoonlijke film getuigt een hardopdenkende en dichtende Pasolini vooral van zijn liefde voor Afrika. Zijn laatste filmbeelden reserveert hij voor hardwerkende landarbeiders en we horen zijn slotcommentaar:

de arbeid van het volk kent geen retoriek noch uitstel
zijn toekomst ligt in het verlangen naar de toekomst
en zijn verlangen is een groot geduld

Le mura di Sana’a_2_web

LE MURA DI SANA’A
The walls of Sana’a
De muren van Sana’a
1970/74

regie: Pier Paolo Pasolini
verhaal: Pier Paolo Pasolini
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Cinefonico-Palatino
montage: Tatiana Casini Morigi
productie-maatschappij: Rosima Anstalt (Rome)
producent: Franco Rosellini
locatie: Noord-Yemen (Sana’a)

Italië 1970/74, kleur, 35 mm, 13 min., 365 m.
première: 20-06-1974, Milaan

Tijdens de opnamen voor Il Decameron werd Pasolini verliefd op Sana’a, de hoofdstad van Noord-Yemen. Hij ziet echter voor zijn ogen hoe deze eeuwenoude prachtstad in snel tempo vernietigd wordt door de industriële ontwikkeling en bouwspeculatie. De stadsmuren worden met de grond gelijk gemaakt om plaats te bieden aan monsterlijke cementconstructies en moderne krotten. Hij trekt in dit filmessay een parallel met Orte, een Italiaanse stad die eenzelfde lot dreigt te ondergaan. Op haast militante toon doet hij een beroep op de Unesco om deze rampzalige ontwikkelingen te keren en Sana’a voor totale destructie te behoeden.

Pasolini: “Het is duidelijk dat ik om écht iets te bereiken, mijn hele verdere leven aan dit project zou moeten wijden. Dat zijn van die dingen die je overweegt, maar uiteindelijk niet doet. Het is vreselijk frustrerend, en ik vind maar weinig troost bij de gedachte dat er andere mensen zijn die beroepsmatig verantwoordelijk zijn voor het oplossen van deze problemen. Want ondertussen verdwijnt er in Sana’a elke dag een stuk stadsmuur”.

Pasolini filmde op restmateriaal van de opnamen voor Il Decameron, op de laatste zondagochtend voor vertrek.

images-9

IL DECAMERON
The Decameron
De Decameron
1970/71

regie: Pier Paolo Pasolini
scenario: Pier Paolo Pasolini, gebaseerd op het werk van Giovanni Boccaccio
regie-assistentie: Umberto Angelucci, Sergio Citti
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Pietro Spadoni
art direction: Dante Ferretti
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi
muziek: Ennio Morricone, Pier Paolo Pasolini
productie-maatschappij: PEA (Rome), Les Productions Artistes Associés (Parijs), Artemis Film (Berlijn)
producent: Franco Rossellini
lokaties: Ravello, Napels, Caserta, Casola, Amalfi, Vesuvius, Meta di Sorrento, Nepi, omgeving van Viterbo, Bolzano. Yemen

met: Franco Citti (meester Cepperello, Heilige Ciappelletto), Ninetto Davoli (Andreuccio uit Perugia), Jovan Jovanovic (Rustico), Vincenzo Amato (Masetto uit Lamporecchio), Angela Luce (Peronella), Pier Paolo Pasolini (Giotto), Guido Alberti (rijke koopman), Gianni Rizzo (Pater Superior), Giuseppe Zigaina (een monnik), Elisabetta Genovese (Caterina), Silvano Mangano (de Madonna), Giorgio Jovine, Salvatore Bilardo e.a.

Italië 1970/71, kleur, 35 mm, 110 min., 3038 m.
première: 29-06-1971, Filmfestival Berlijn
prijs: Zilveren Beer, Berlijn 1971
Sinds 26-08-1971 zijn er in Italië 152 aanklachten tegen de film ingediend, die allen niet ontvankelijk verklaard werden.

De film bestaat uit acht verhalen uit de Decameron (± 1350) van Giovanni Boccaccio. Dit is een verzameling van 100 verhalen die in een tijdsbestek van 10 dagen verteld worden door 10 jongeren die vanwege de pest de stad ontvlucht zijn. De stof voor de verhalen ontleende Boccaccio aan de late middeleeuwse literatuur en aan de mondelinge overlevering. In de verhalen staat de mens centraal met al zijn deugden en ondeugden. De nadruk valt verhoudingsgewijs sterk op het gewone volk: boeren, metselaars, stalknechten en dienstmeisjes treden uit hun middeleeuwse anonimiteit te voorschijn. De Decameron is een loflied op de liefde en de intelligentie. Het is alsof de liefde en met name wanneer ze wordt gedwarsboomd, de verstandelijke vermogens van de mens pas écht activeert. Erotiek en levenslust gaan samen met slimheid en sluwheid. Een levenslust die sterker is dan de angst voor God: de kerk wordt bespot en de dubbele moraal van de clerus aan de kaak gesteld.

Pasolini slaagt er meesterlijk in deze vitaliteit op het witte doek te brengen. Hij verfilmde de volgende verhalen:
Andreuccio die beroofd is van al zijn geld, klimt in de sarcofaag van een kardinaal om de ring van de vinger van de dode te jatten.
Masetto doet zich voor als doofstomme om een baantje als tuinman in een nonnenklooster te bemachtigen. De nonnen verleiden hem, de een na de ander, totdat hij volkomen uitgeput is. Dan is echter moeder-overste nog niet aan de beurt geweest..
Peronella verbergt, bij onverwachte thuiskomst van haar man, haar minnaar in een kruik die hij zogenaamd wil inspecteren voordat hij hem koopt. Wanneer haar man, blij met de verkoop, in de kruik klimt om hem te gaan schoonmaken, gaan Peronella en haar vriend verder met vrijen.
Ciappelletto bedriegt een priester met een valse biecht. Hij doet dit zo overtuigend dat hij heilig wordt verklaard.
Lisabetta’s minnaar wordt vermoord door haar drie broers. Ze zaagt heimelijk zijn hoofd van zijn romp en verbergt het in haar kamer in een pot met basilicum.
Caterina brengt stiekem de nacht door met haar vriendje op het balkon van haar ouderlijk huis. De volgende ochtend wordt hij ontdekt door haar ouders die echter – geluk! – instemmen met een huwelijk.
De dode Meuccio verschijnt in een visioen aan zijn vriend om hem gerust te stellen dat je in het hiernamaals niet gestraft wordt voor sex. Blij en opgelucht rent zijn vriend naar zijn favoriete vriendinnetje.
Don Gianni overtuigt een naïeve boer dat hij zijn vrouw in een paard kan veranderen. Ze moet daarvoor al haar kleren uittrekken. De boer kijkt verbijsterd toe hoe de priester vervolgens zijn vrouw van achteren berijdt.

Pasolini speelt zelf mee in zijn film, in een toegevoegd verhaalelement, als de frescoschilder Giotto die zo’n 40 jaar vóor Boccaccio leefde. Pasolini was een groot bewonderaar van deze kunstenaar die brak met de Byzantijnse traditie en streefde naar de weergave van het leven uit zijn onmiddelijke omgeving. De frisheid, puurheid en ongekunsteldheid van diens werk hebben Pasolini sterk geinspireerd in zijn beeldtaal.

images-26

I RACCONTI DI CANTERBURY
The Canterbury tales
1971/72

regie: Pier Paolo Pasolini
scenario: Pier Paolo Pasolini, gebaseerd op het werk van Geoffrey Chaucer
regie-assistentie: Sergio Citti, Umberto Angelucci
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Primiano Muratore
art direction: Dante Ferretti
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli
muziek-coördinatie: Pier Paolo Pasolini, Ennio Morricone
productie-maatschappij: PEA S.A.S. (Rome), Les Productions Artistes Associés (Parijs)
productie Engeland: Adriano Magistretti, Anthony Moore
producent: Alberto Grimaldi
locaties: Canterbury, Cambrige, Battle, St. Oxyth, Layer Marney, Lavenham, Warwich, Wells, Chipping Campden

met: Hugh Griffith (koopman Sir January), Laura Betti (de vrouw van Bath), Ninetto Davoli (de gek Perkin), Franco Citti (de duivel), Josephine Chaplin (Mei), John Francis Lane (de monnik), Alan Webb (de oude man), J.P. van Dyne (de kok), Pier Paolo Pasolini (Chaucer), Vernon Dobtcheff, Adrian Strett, Michael Balfour, Peter Cain, Heather Johnson e.a.

Italië 1971/72, kleur, 35 mm, 110 min., 3038 m.
première: 07-02-1972, Filmfestival Berlijn
prijs: Gouden Beer, Berlijn 1972
De film werd 4 maal in beslag genomen en uiteindelijk op 07-02-1973 definitief vrij gegeven.

De film bevat een keuze uit de Canterbury Tales van Geoffrey Chaucer, in ±1387 geschreven, waarin een groep pelgrims uit alle lagen van de bevolking op weg van Londen naar Canterbury elkaar verhalen vertellen om de tijd te doden. Verhalend en luisterend komen zij dichter en dichter bij het doel van hun reis, waaraan zij hun verbroedering danken. De hoofden en harten van Chaucers bonte verzameling vertellers zijn niet vol van koningshuis en politieke opstanden, maar van eten drinken sex en geld.

Van de ruim twintig verhalen koos Pasolini er acht, waarbij opvalt dat hij de vertellingen van de reizigers uit de hogere sociale klasse (zoals de hereboer, de dokter, de ridder etc.) buiten beschouwing heeft gelaten. Hij koos voor de pelgrims uit het gewone volk met hun rauwe en onverbloemde taalgebruik. De productie werd in verscheidene Engelse dialecten opgenomen, zoals het Cockney en het dialect van Somerset. Voor de Italiaanse nasynchronisatie gebruikte hij passende Italiaanse dialecten. Het toont wederom zijn oprechte belangstelling en inzet voor de verschillende regionale volkstalen; een betrokkenheid die uit zijn hele literaire en filmische oeuvre blijkt (zie het artikel in deze catalogus van Marianne de Feijter).
In het verhaal van de koopman wordt een oude man vlak na zijn huwelijk met een jong meisje blind, maar hij krijgt zijn gezichtsvermogen net op tijd terug om haar met een jonge minnaar te kunnen betrappen. De molenaar vertelt dronken hoe een slimme klerk het aanlegt met de vrouw van een naïeveling. In het verhaal van de bedelmonnik brengt een deurwaarder zijn tijd door met het betrappen van mensen tijdens de sexuele daad, om hen vervolgens te kunnen chanteren. De duivel neemt zijn ziel. De kok vertelt het verhaal van Peterkin, een jonge schelm die door zijn grappen en grollen elk baantje kwijtraakt, en de rentmeester verhaalt van twee arme studenten die wraak nemen op een oneerlijke molenaar door met zijn vrouw en dochter te slapen. In het verhaal van de aflaatkramer vinden drie schavuiten een schat onder een boom. Ze verzinnen plannen om elkaar te vermoorden en uiteindelijk sterven ze alledrie. De wulpse vrouw uit Bath vertelt een verhaal uit haar rijke liefdesverleden. In de slotepisode verhaalt de deurwaarder hoe een bedelmonnik een stervende man met visioenen van de hel zo bang wil maken, dat hij zijn geld aan een klooster schenkt. Hij moet boeten samen met zijn collega-monniken in een Jeroen Bosch-achtig inferno: een berglandschap waar reuzenduivels met hoorns en vleermuisachtige vleugels monniken uitpoepen.

Pasolini speelt zelf de dichter Chaucer die we zwijgend en glimlachend de verhalen zien opschrijven voor het nageslacht. De film eindigt met een close-up van de laatste pagina van de Tales met het onderschrift: “Hier eindigen de Canterbury Tales, verteld enkel en alleen omwille van het plezier van het vertellen”.

images-3
images-28

IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE
Arabian nights
De bloem der 1001 nachten
1973/74

regie: Pier Paolo Pasolini
scenario: Pier Paolo Pasolini en Dacia Maraini, gebaseerd op de Vertellingen van duizend-en-éen-nacht (Alf Laylah wa Laylah)
regie-assistentie: Umberto Angelucci, Peter Shepherd
camera: Giuseppe Ruzzolini
geluid: Luciano Welisch
art direction: Dante Ferretti
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi
muziek: Ennio Morricone
productie-maatschappij: PEA (Rome), Les Productions Artistes Associés (Parijs)
producent: Alberto Grimaldi
locaties: Ethiopië, Noord-Yemen, Zuid-Yemen, Iran, Nepal

met: Franco Merli (Nur-ed-Din), Ines Pellegrini (Zumurrud), Ninetto Davoli (Aziz), Tessa Bouché (Aziza), Franco Citti (het genie), Margareth Clementi, Luigina Rocchi, Alberto Argentino (Prins Shahzaman), Francesco Paolo Governale (Prins Tadji), Salvatore Sapienza (Prins Yunan), Abadut Ghidel (Prinses Dunja), Christian Alegny, Giana Indris (Giana), Alì Abdullah e.a.

Italië, 1973/74, kleur, 35 mm, 129 min., 3559 m.
première: 20-05-1974, Filmfestival Cannes
prijs: Grand Prix Spécial du Jury, Cannes 1974

niet uitgebrachte episodes:
Het verhaal van Nur-ed-Din en Dunja en Tadji
met: Franco Merli (Nur-ed-Din), Francesco Paolo Governale (Prins Tadji), Abadut Ghidel (Prinses Dunja)
kleur, 35 mm, 21 min., 650 m.
geen dialoog, wel ondertiteld, muziek: Ennio Morricone
Deze episodes werden niet in het eindproduct opgenomen, maar ze worden wel vertoond in het volledige retrospectieve programma van het Fondo Pier Paolo Pasolini.

Pasolini baseerde deze film op de verzameling Oosterse verhalen Alf laila wa laila, ons bekend als Duizend-en-éen-nacht. In de oorspronkelijke tekst ontwikkelt de vertelling zich uit een reeks verhalen, die door een vrouw (Sjaharazad) aan haar man verteld worden om aan de doodstraf te ontkomen. Pasolini plaatst zijn verhalen in de omlijsting van éen episode uit het origineel: het verhaal van Nur-ed-Din en Zumurrud.
De donkere slavin Zumurrud wordt op de markt van Bagdad gekocht door de onervaren jongen Nur-ed-Din. Zij vertelt hem na het liefdesspel drie verhalen. Zumurrud wordt gestolen, maar door zich als man te vermommen weet ze te ontsnappen. Ze komt in een stad aan en wordt tot koning uitgeroepen. Ondertussen ontmoet de ontroostbare Nur-ed-Din het meisje Munis en haar twee zusjes. Zij vertelt hem drie verhalen. Hierna gaat hij weer op weg om zijn Zumurrud te zoeken. Geleid door een leeuw komt hij aan bij de stad waar zijn geliefde als koning regeert. Zij herkent hem maar laat niets merken. Nadat ze hem heeft geplaagd en bedreigd met wat in zijn ogen een homosexuele verkrachting lijkt (hij denkt dat ze een man is), onthult ze haar lichaam en zijn de twee geliefden in vreugde herenigd.

De kronkelingen en wendingen van de ingewikkelde plot brengen de kijker aan het eind van de film terug bij het begin. Pasolini zei veel te houden van de Arabische verhalen die ‘vertellen omwille van het vertellen, en telkens met een onverwacht detail eindigen’. Dat detail is vaak een speling van het lot en niet het gevolg van een rationeel menselijk besluit.
De onverholen erotiek en sexualiteit die zoveel opschudding rondom deze film veroorzaakten, komen tot uiting in liefdesscènes die nooit ook maar in de buurt van pornografie komen. De geliefden paren met vreugde op een natuurlijke en ongekunstelde manier. Pasolini: “Ik laat in deze film een feodale wereld zien, die bezield is door een diepgewortelde, krachtige en zorgeloze Eros, en waar ieder mens, zelfs de meest ellendige bedelaar, een intens bewustzijn heeft van zijn eigen waardigheid. Ik roep deze wereld op en toon hem aan jullie. Ik breng hem jullie in herinnering”.
De pracht van de Arabische architectuur en het puur exotische van de in Ethiopië, Yemen, Iran en Nepal gefilmde scènes, zijn een lust voor het oog.

images-18
images-21

SALò O LE 120 GIORNATE DI SODOMA
Salò or the 120 days of Sodom
Salò of de 120 dagen van Sodom
1975

regie: Pier Paolo Pasolini
scenario: Pier Paolo Pasolini en Sergio Citti, gebaseerd op De Sade’s boek: 120 Dagen van Sodom
regie-assistentie: Umberto Angelucci
camera: Tonino Delli Colli
geluid: Domenico Pasquadi-Bisceglie
art direction: Dante Ferretti
kostuums: Danilo Donati
montage: Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi
muziek-adviezen: Ennio Morricone
productie-maatschappij: PEA (Rome), Les Production Artistes Associés (Parijs)
producent: Alberto Grimaldi
locaties: Salò, Mantua, Bologna en omgeving

met: Paolo Bonacelli (de hertog Blangis), Giorgio Cataldi (de bisschop), Uberto Paolo Quintavalle (Curval, president van het Hof van Appèl), Aldo Valleti (president Durcet, met de stem van Marco Bellocchio), Caterina Boratto (mevrouw Castelli), Elsa De Giorgi (mevrouw Maggi), Hélène Surgère (mevrouw Vaccari, met de stem van Laura Betti), Sonia Saviange (de pianiste), Ines Pellegrini (dienstmeisje), Sergio Fascetti, Bruno Musso, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Lamberto Book, Gaspare De Jenno, Tatiana Mogilansky, Susanna Radaelli, Giuliana Orlandi, Anna Maria Dossena e.a.

Italië 1975, kleur, 35 mm, 116 min., 3185 m.
première: 22-11-1975, Filmfestival Parijs

Deze film die zijn première beleefde na de dood van Pasolini, is losjes gebaseerd op het boek Les 120 journées de Sodome van D.A.F. de Sade, in 1785 geschreven.
Pasolini laat de gebeurtenissen afspelen in Salò, het dorp waar de afgezette Mussolini zich terugtrok en zijn Republiek stichtte (1944-45), en in Marzabotto waar de nazi’s de hele dorpsbevolking afgeslacht hebben.
Binnen de geisoleerdheid van een afgelegen villa geven vier hoogwaardigheidsbekleders – een hertog, bisschop, rechter (excellentie) en bankier (president) – zich over aan sexueel geweld en perversie. Zij voeren hun wrede martelingen uit op acht jongens en acht meisjes, die zij geselecteerd hebben na een grootscheepse razzia in de omliggende dorpen. In de villa zijn, naast bewakers en bedienden, ook drie sjieke dames aanwezig die ieder een verhaal vertellen, begeleid door een zwijgzame pianiste. Het zijn deze verhalen die de hoge heren ertoe aanzetten om wat ze gehoord hebben ter plaatse op hun slachtoffers uit te proberen. De drie verhalen corresponderen met drie hellekringen. In de Kring van de waanzin strelen de vier heren dwangmatig hun naakte slachtoffers onder het uitspreken van teksten van Baudelaire en Nietzsche. De slachtoffers worden gedwongen zich als honden te gedragen. Een jongen en meisje moeten copuleren op de marmeren vloer. In de Kring der uitwerpselen moeten de slachtoffers hun eigen uitwerpselen opeten. In de Kring van het bloed worden alle jongens en meisjes naar de binnenplaats van de villa gedreven, gemarteld en vermoord. Daarbij kijkt de president vanuit een raam toe; de andere drie heren dansen op een rijtje een vreugdedans. Twee bewakers dansen samen een foxtrot op muziek die ook tijdens de begintitels heeft geklonken.

Pasolini: “De sex in Salò is een uitbeelding, of een metafoor, van de huidige situatie waarin wij leven, die van sex als verplichting en narigheid. Sex is tegenwoordig het voldoen aan een sociale verplichting, niet het genieten tegen de sociale plicht in. Het is ook een metafoor voor de relatie tussen macht en diegenen die daaraan onderworpen zijn. Vier machtige mannen reduceren hun slachtoffers tot dingen, objecten”.
De schaduw van deze Macht is volgens Pasolini de verwording van de taal. De consumptiemaatschappij schakelt iedereen gelijk en slaat de mensen met ‘stomheid’. Hun individualiteit die tot uitdrukking kwam in hun streektaal, is opgegaan in de uniforme taal van de consumptiemaatschappij, het gruwelijke televisie-Italiaans.
Taal is een kernthema van Pasolini’s laatste vier films, die immers allemaal gebaseerd zijn op het vertellen van verhalen. In de voorgaande drie films gaven de vertellingen, die voortkomen uit de orale traditie van het gewone volk, aanleiding tot vitale en onschuldige erotiek en sexualiteit. Daarentegen leidt de taal in Salò tot machtsmisbruik: de vertelde verhalen inspireren tot sexueel geweld, perversie en wreedheden. De slachtoffers zwijgen.

Pasolini: “Ik moet bekennen dat ik zelfs in de sequentie van de laatste Kring niet tot de kern van het geweld kom…het echte geweld is dat van de televisie…Het toppunt van geweld is voor mij een televisieomroeper”.

12dicembre

12 DICEMBRE
12 december
1972

regie: Giovanni Bonfanti
verhaal, scenario: Giovanni Bonfanti, Goffredo Fofi, naar een idee van Pier Paolo Pasolini
camera: Giuseppe Pinore, Sebastiano Celeste, Enzo Tosi, Roberto Lombardi, Pier Paolo Pasolini
geluid: Bruno Nappa
muziek: Pino Masi
montage: Lamberto Mancini
productie: Giovanni Bonfanti
met medewerking van: Nicola Dimitri, Maurizio Ponzi
Pasolini filmde o.a.: Carrara, Sarzana, Viareggio, Reggio Calabria

Italië 1972, zw/w, 35 mm, 104 min., 2831 m.
première: Filmfestival Berlijn 1972

Attentie: In tegenstelling tot wat de credits vermelden, waren het Pasolini en Maurizio Ponzi die deze film voor het grootste gedeelte gedraaid en gemonteerd hebben. Pasolini deed dit in de periode dat hij ook De Canterbury Tales maakte. Zij wilden beiden hun naam niet verbinden aan de regie en de montage, om wat voor reden dan ook (teveel compromissen, niet vereenzelvigd willen worden met Lotta continua?). Bonfanti die voor de regie tekende, was afgevaardigd door Lotta continua om Pasolini en Ponzi de hele dag te volgen.
Volgens Ponzi heeft Lotta continua gedacht Pasolini’s filmervaring (en geld) te kunnen gebruiken voor het maken van een film zoals zij die voor ogen hadden, maar het eindresultaat bleek veel te Pasoliniaans naar hun zin. De film is nauwelijks te zien geweest; er zijn geen copieën en de filmnegatieven zijn onvindbaar. Wat rest is een videoband van matige technische kwaliteit.
Lotta continua ontstond eind jaren zestig uit onvrede met de behoudende koers van de PCI (Italiaanse communistische partij) en werkte in een groot aantal school- en wijkraden en had vele vertegenwoordigers onder de fabrieksgedelegeerden. De groep verwierp het partij-idee en beperkte de organisatie tot een radenstructuur.

Op 12 december 1969 ontplofte een bom in het centrum van Milaan: er werden 19 mensen gedood en 91 gewond. Twee mannen werden gearresteerd, waarvan de ene, Pino Pinelli, tijdens zijn verhoor een dodelijke val uit het raam maakte; volgens de politie was hij zelf naar beneden gesprongen. Acht mensen overleden kort nadat ze door de politie ondervraagd waren.
De film begint met een interview met een oude communistische strijder die was beschuldigd (en later vrijgesproken) van een samenzwering om Mussolini te vermoorden in 1928. Dan volgt een gesprek met de weduwe van Pinelli, de man die uit het raam ‘sprong’. Vervolgens is er gefilmd in Trento, waar fascisten arbeiders aanvallen, en wordt een bezoek gebracht aan de marmergroeven van Carrara, waar de arbeiders over hun verschrikkelijke arbeidsomstandigheden vertellen. Soortgelijke ontmoetingen volgen met arbeiders uit autofabrieken, en we zien de aankomst op het station van Turijn van Zuid-Italiaanse gastarbeiders.
De film is een sociaal-politieke momentopname van Italië begin jaren zeventig, waarin gesteld wordt dat het christen-democratisch regime een systematisch vervolgingsbeleid tegen links voerde.

Films waar Pasolini als scenarioschrijver en tekstschrijver aan meewerkte.

1954
La donna del fiume van Mario Soldati. Verhaal: E. Flaiano en A.Moravia. Scenario: A.
Altovitti, G.Bassani, B.Franchina,P.P.Pasolini, M.Soldati en F.Vancini.
1955
Il prigioniero della montagna van Luis Trenker, naar de roman van G.C.Benek. Scenario: G.
Bassani, P.P.Pasolini en L.Trenker.
1956
Manon finestra 2. Documentaire van Ermanno Olmi. Tekst van P.P.Pasolini.
1957
Le notti di Cabiria van Federico Fellini. Verhaal en scenario: F.Fellini, E.Flaiano, T.Pinelli. Bedenker van de scène van de Divino Amore en dialoogmedewerker: P.P.Pasolini.
Marisa la civetta van Mauro Bolognini. Verhaal: M.Bolognini. Scenario: T.Demby, P.P.
Pasolini, M.Bolognini.
Il grigio. Documentaire van Ermanno Olmi. Tekst van P.P.Pasolini.
1958
Giovani mariti van Mauro Bolognini. Verhaal: P.F.Campanile, M.Franciosa. Scenario: E.
Curieli, L.Martino, P.P.Pasolini en M.Bolognini.
Ignoti alla città. Korte film van Cecilia Mangini, met tekst van P.P.Pasolini.
Il mago van Mario Gallo. Verhaal: M.Gallo. Tekst van P.P.Pasolini.
1959
Morte di un amico van Franco Rossi. Verhaal: G.Berto, O.Biancoli, P.P.Pasolini en F.Riganti. Scenario: U.Guerra, F.Riganti en F.Rossi.
La notte brava van Mauro Bolognini. Verhaal en scenario: P.P.Pasolini.
I Caschi d’oro van Mario Gallo. Verhaal en scenario: P.P.Pasolini.
1960
La dolce vita van Federico Fellini. Verhaal: F.Fellini, E.Flaiano, T.Pinelli. Scenario: F.Fellini, E.
Flaiano, T.Pinelli, B.Rondi, P.P.Pasolini en S.Citti.
Il bell’Antonio van Mauro Bolognini, naar de roman van Vitaliano Brancati. Scenario: P.P.
Pasolini en G.Visentini.
La giornata balorda van Mauro Bolognini, naar verhalen van Alberto Moravia. Scenario: P.P.
Pasolini, A.Moravia en M.Visconti.
Il carro armato dell’8 settembre van Gianni Puccini. Verhaal: T.Guerra, E.Petri, R.
Sonego, G.Puccini. Scenario: B.Baratti, E.Bartolini, G.Parise, P.P.Pasolini, G.Questi.
La lunga notte del’43 van Florestano Vancini, naar de roman van Giorgio Bassani. Scenario: P.P.Pasolini, E. de Concini, F.Vancini.
La canta delle marane. Korte film van Cecilia Mangini, naar de roman Ragazzi di vita van P.P.
Pasolini. Tekst van P.P.Pasolini.
Stendalì. Korte film van Cecilia Mangini. Tekst van P.P.Pasolini.
1961
La ragazza con la valigia van Valerio Zurlini. Verhaal: V.Zurlini. Scenario: L.Benvenuti, P.De Bernardi, E.Medioli. Scenario-medewerking: P.P.Pasolini.
La ragazza in vetrina van Luciano Emmer. Verhaal: E.Cassuto, R.Sonego, L.Emmer. Scenario: V.Marinucci, L.Martino, P.P.Pasolini en L.Emmer.
1962
Una vita violenta van Brunello Rondi en Paolo Heusch, naar de roman van P.P.Pasolini. Scenario: F.Solinas, B.Rondi, P.Heusch en P.P.Pasolini.
La commare secca van Bernardo Bertolucci. Verhaal: P.P.Pasolini. Scenario: S.Citti, B.
Bertolucci. Scenario-advies: P.P.Pasolini.
1970
Ostia van Sergio Citti. Verhaal en scenario: P.P.Pasolini en S.Citti. Regie-supervisie: P.P.
Pasolini.
1973
Storie scellerate van Sergio Citti. Verhaal en scenario: P.P.Pasolini en S.Citti.
Trash van Paul Morissey. P.P.Pasolini verzorgde samen met Dacia Maraini de vertaling en bewerking van de dialogen.
1974
Sweet movie van Dusan Makavejev. P.P.Pasolini verzorgde samen met Dacia Maraini de vertaling en bewerking van de dialogen.

Overzicht van leven en werk van Pier Paolo Pasolini
5 maart 1922 geboren te Bologna
1943 – 1949 woonachtig in Casarsa (Friuli)
1945 doctoraal Bologna; broer Guido vermoord
1947 lid van de PCI, de Italiaanse communistische partij
1949 aangeklaagd wegens onzedelijke handelingen,vlucht naar Rome
1 november 1975 vermoord in een veld bij Ostia

Werk

Literatuur (poezie, romans, toneel en essays)

1943 – 1954 Friulaanse poezie en toneel, dialectische studies en bloemlezingen
1946 – 1949 Atti impuri en Amado mio (romanfragmenten, postuum gepubliceerd)
1955 Ragazzi di vita (roman)
1957 Le ceneri di Gramsci (poezie)
1958 L’usignolo della chiesa cattolica (poezie)
1959 Una vita violenta (roman)
1960 Passione e ideologia (essays)
1961 La religione del mio tempo (poezie)
1962 L’odore dell’India (reisverslag)
1962 Il sogno di una cosa (roman)
1964 Ali dagli occhi azzurri (verhalen)
1964 Poesia in forma di rosa (poezie)
1968 Teorema (roman)
1966 – 1969 Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia, Calderon, Bestia da stile (toneel)
1971 Trasumanar e organizzar (poezie)
1972 Empirismo eretico (essays)
1975 Scritti corsari en Lettere luterane (essays)
1970 – 1975 Petrolio (roman, postuum gepubliceerd 1992)
Beeldende kunst

jaren 40 – 1975 tekeningen, grafiek, schilderkunst

0

Begin met typen en druk op enter om te zoeken